苏姗·桑塔格小辑

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苏姗桑塔格之子、前夫及友人 　　作者：明迪 　 　　桑塔格葬礼上，她生前的好友们在德彪西的长笛独奏中朗诵了兰波、贝克特和波德莱尔的作品…… 　　 　　 　　美国女作家苏姗．桑塔格（Susan Sontag,1933-2004）去年年底逝世后，西方许多大报均在头版转内页刊登长篇讣文，其儿子大卫.瑞夫却一直保持低调，直到四个月之后才愿意接受采访。今年5月初他对《纽约观察》记者说，他不会因为别人将怎样写他母亲而神经过敏，别人想怎样写就怎样写，他不会阻止，“我相信我母亲的著作经得起时间考验，这是她在意、也是我唯一在意的。至於其它的，坦率地说，我想我母亲会认为我最好是继续过我自己的日子。起码我是这样告诫自己的。” 　　 　　　　大卫和记者女友裘安娜.罗伯逊在纽约翠柏卡(Tribeca)区的一个厂房公寓( loft)里，他和他母亲一样拥有大量藏书，他说这是“家传恶习”。加州大学洛杉矶分校于2002年买下桑塔格的两万五千册藏书，那些书都还在她位于纽约切尔斯(Chelsea)区的顶层公寓里，作为桑塔格遗产执行者的大卫还没有勇气去面对和整理。他打算把母亲未发表的日记和信件编辑出版，并亲自作序。 　　 　　　　大卫.瑞夫（David Rieff, 1952），战地记者、政论家、批评家，已出版七本书：《枪口下：民主之梦和武装干涉》(2005)，《夜之床：危机中的人文主义》(2003)，《迈阿密之行：新北美的流亡者、旅游者和难民》(2000再版)，《屠杀场：波西尼亚，西方的失败》(1995)，《洛杉矶：第三世界的首都》(1992)；编有《流亡：迈阿密心脏的古巴》(1994)、《战争罪行：公众应知的内幕》(1999)；并为《哭泣波西尼亚》一书作序。他的下一部专著将探讨伊斯兰教问题。 　　 　　　　大卫的出生和成长早已在大量有关苏姗．桑塔格的文章和专访中有过报道，苏姗15岁进入加大伯克莱分校，一学期后转入芝加哥大学，两年获得哲学学士学位，遂进入哈佛攻读博士；17岁时在芝加哥大学认识菲律普.瑞夫，十天后结婚，19岁在波士顿生下大卫，修完博士课程后获奖学金去牛津深造，后转至巴黎，从欧洲返美后在加州与菲律普离婚，然后带着不满七岁的大卫闯荡纽约文坛。母子俩开始生活拮据，六十年代中期桑塔格成名后才有改善。大卫说，虽然他母亲很忙，但他受到正常、良好的教育，暑假通常和父亲一起度过。 　　 　　　　儿时的记忆充满父母亲的争论，母亲激进，父亲保守，小小年纪的他试图从中调解。时隔四十多年，桑塔格前夫菲律普.瑞夫没有因伊人已故而多作评价，只简单回答《纽约观察》记者：“我想（当时）我需要的是一个大家庭，她需要的是一个大藏书室。”并补充道：她对儿子充满爱心。 　　 　　　　菲律普.瑞夫（Philip Rieff）现年82岁，曾著有《弗洛依德：道德家的理智》等书，是一位著名但不太受重视的、不介入社会的社会学研究者和不介入政治的政治评论家。据大卫的好友史蒂夫.瓦瑟曼说，菲律普已退休住在费城，和桑塔格分手后结过几次婚，但没有小孩，大卫.瑞夫是他唯一的孩子；菲律普一向不接受任何采访，这是他第一次公开谈到苏姗．桑塔格以及他们为何离异。 　　 　　　　大卫.瑞夫从普林斯顿大学毕业后，在FSG出版社(Farrar, Straus and Giroux，即桑塔格著作的出版商)做了十年编辑，后来成为记者和自由撰稿人，给《名利场》、《洛杉矶时报》和《艾莉Elle》杂志撰稿，1987年出版第一本文论集《迈阿密之行：新北美的流亡者、旅游者和难民》。在写作题材上，他尽量不与母亲重复，虽然他自己对文学、电影、芭蕾等也感兴趣，但这些都是桑塔格评论的范围，他从不涉及。 　　 　　　　桑塔格之子以战地记者的身份，从在萨拉热窝给《纽约客》撰稿起，到后来在伊拉克给《纽约时报杂志》撰稿，已奠定自己作为评论家的地位。如果说桑塔格是以作家身份介入政治，那么主攻历史的大卫.瑞夫则是以第一线记者的立场对美国外交政策进行观察和批评。 　　 　　　　今年4月在《洛杉矶时报》主办的图书节上，我去听了两场演讲会，大卫.瑞夫作为反战派与拥战派的激烈辩论十分精彩。大卫戴着一副茶镜，高鼻薄唇，英俊潇洒，有点野性的傲慢，又有点绅士般的儒雅，有人称之为欧洲贵族气质，但似乎忧郁气质更多一些。52岁的他，身材称得上矫健，却有一头灰白的头发，那种灰白色是桑塔格式的，但他没有桑塔格的激进，而是理智、冷静，甚至有点冷漠，可在辩论会中他绝不放过任何据理力争的机会。美国新保守派主将之一、《野蛮的和平战争》作者麦可斯.布特(Max Boot)发言时，有许多听众喝倒彩，大卫制止了大家，表现出友好、公平或者说是无所谓的态度。 　　 　　　　美国著名的拥战派作家克里斯朵夫.海庆丝Christopher Hitchens)曾说：“我在公开场合和私下与各种反战派辩论过，他(大卫.瑞夫)是最难对付的一个。”有人甚至将大卫.瑞夫近年来的时评文章和布什总统的文章结集成辩论文集，书名为《帝国时态：美国王朝的前景与困境》(2003)。 　　 　　　　如果把桑塔格的儿子理解成新左派就大错特错了。《时代周刊》曾在2002年的一篇专访中称他为“悲观主义者”。大卫.瑞夫自己说道：“我正是太悲观才发现左派的观点不够有说服力，而新保守派吸收了左派的全部乌托邦糟粕。”总之，他认为自己是一个批评家和现实主义者。连他的反对派麦可斯.布特都这样评论道：“大卫.瑞夫是一个观察家，当他看到人性之恶时便绝望地摊开双手，他追求他认同的真理，而不向政治权术或党派要求屈服。”有趣的是，当我第一次看到这个“绝望地摊开双手”的姿势时，正是在麦可斯.布特发言之际，似乎是对拥战派无可奈何，但不象是妥协。 　　 　　　　大卫14岁那年被桑塔格拉去参加反越战游行，而他的好友、与他同年出生的《洛杉矶时报》书评主编史蒂夫.瓦瑟曼（Steve Wasserman）在伯克莱组织中学生游行已有一年的辉煌战绩了。史蒂夫是波兰犹太移民的后裔，中学时和波兰流亡诗人米沃什的儿子是同学和好友。从加州大学伯克莱分校毕业之前开始，史蒂夫就在《蓝派》(Ramparts)杂志做编辑，1974年4月主编邀请主要作者晚宴，史蒂夫因而认识了桑塔格母子并结下31年的友谊，74年夏天去纽约时住他们家，因为提前下地铁而迷路，晚到一小时，桑塔格母子为他担忧的样子至今令他难忘。 　　 　　　　去年12月28日凌晨7点10分苏姗．桑塔格去世，8点38分《洛杉矶时报》网站即推出史蒂夫撰写的讣文，此为英特网上第一篇，比一向报导最快的《美联社》早两个小时。美国全国公共电台(NPR)当天上午从华盛顿对他进行了电话采访。我后来听了录音，他的嗓音有点沙哑。3月11日见到他时，他介绍了桑塔格的文学遗产，他说最起码《论摄影》和《疾病的隐喻》将成为经典。他还谈到桑塔格对他的个人影响，他说他永远忘不了他21岁那年，苏姗带他逛书店时从书架上取下一本本书向他介绍，使自以为博览群书的他突然觉得自己从未读过任何书。五年前苏姗患子宫癌住院时史蒂夫就为《洛杉矶时报》写好了讣告，万幸的是当时没有用上，后来他作了补充，12月29日刊登在头版转内页，比当天美国各大报纸上的桑塔格讣告都更详细、更具文学性。 　　 　　　　史蒂夫.瓦瑟曼曾于1978年起在《洛杉矶时报》担任社论版和观点版副主编七年，后赴东部做《新共和》主编，三年后跳曹到FSG旗下的一家出版社做主编，然后被著名的蓝登书屋出版社挖去，在蓝登书屋旗下的《时代图书》出版社做了六年编辑部主任，出版的作家包括前总统克林顿。1996年史蒂夫任职《洛杉矶时报》书评主编，并负责一年一度的《洛杉矶时报》图书奖和图书节。该图书奖已有25年的历史，分为小说、诗歌、传记、历史等九项，获奖者包括捷克作家米兰.昆德拉、波兰流亡诗人米沃什、爱伦.金斯堡、基辛格等。图书节只有10年历史，却是美国西海岸文学界的一件盛事，其规模在美国居首位，今年的图书节有全美380名作家参与的96场演讲会和讨论会，六个书朗诵或诗朗诵舞台，以及400家出版社摆出的书摊。虽然西海岸一直有一股势力反对史蒂夫，认为他只代表纽约精英文化，但美国文化界普遍认为《洛杉矶时报》书评在他手中成为全美报刊书评中的姣姣者。作为一个杰出的文学编辑，史蒂夫被邀请担任国家图书评论界奖和普利策奖的评委。 　　 　　　　桑塔格曾于2000年4月应史蒂夫邀请到洛杉矶图书节演讲，她2001年接受耶路撒冷国际文学奖的演讲词“文字的良心”和2003年接受德国书业和平奖的演讲词“文学与自由”均以首发形式刊登在史蒂夫的书评版上。今年4月22日晚上在加州大学洛杉矶分校著名的罗依斯音乐大厅举行的图书奖颁奖典礼上，当史蒂夫在闭幕词中将整个活动献给苏姗．桑塔格时，台下掌声经久不息。第二天在他主持的文学翻译讨论会上(米兰.昆德拉著作英译者麦克.海姆教授也在场)，他再次高度赞扬了向美国读者倾力介绍外国文学的苏姗．桑塔格。 　　 　　　　史蒂夫.瓦瑟曼已于5月13日辞职（详见专访），最后一周清理东西时，我去帮他整理他的一万三千册个人藏书，眼见这样一位致力于推广严肃文学的书评主编在美国媒体右翼势力抬头时被迫辞职，我为他个人、为西海岸读者感到痛心，他却乐观地一边装箱一边介绍他喜爱的书，兴致高时甚至翻开书来朗诵几段。看到书架上桑塔格作品，我随意问了几个冒昧的问题，他回答说：“是的，苏姗最反对浪漫主义和多愁善感，但也时常流露出浪漫和伤感；她不反对通俗文化，但骨子里崇尚高雅文化；她热衷于社交，但长年独居。是的，她是双性恋，但没有和恋人同居。”然后他谈起1月17日去巴黎参加苏姗葬礼的情形，并分享了一本3月30日他在纽约卡奈基音乐厅参加桑塔格纪念音乐会时的纪念册，上面有20多帧苏姗的照片。我再次问起桑塔格葬在巴黎是否是她的本意，他说，“苏姗没有留下遗嘱，因为她心里从来不认为自己会死，是大卫决定把她安葬在巴黎(Montparnasse公墓)，一个她生前住过并喜爱的城市，墓地靠近波德莱尔和贝克特等人的墓地，她在那里会安息的。” 　　 　　　　我从网上查到，萨特、西蒙.波芙娃、莫泊桑、圣桑等人的墓地也在其附近。由于桑塔格的儿子坚持低调，美国媒体没有对葬礼作任何报道，我只在国外网站上看到，桑塔格葬礼上，她生前的好友们在德彪西的长笛独奏中朗诵了蓝波、贝克特和波德莱尔的作品…… 　　 　　　　25年前的今天，苏姗．桑塔格在悼念罗兰.巴特时写到：“他热爱生命，拒绝死亡。” 　　 　　　　她不也是么，热爱生命中的一切，向疾病挑战，拒绝死亡。 　　 　　 [ 本帖最后由 虫子 于 2006-6-26 03:51 编辑 ]

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真实感受世界：悼苏珊•桑塔格 文汇读书周报/2005年/02月/11日/第017版/ 张汝伦　　 如不久前德里达的去世一样,苏珊•桑塔格的最近去世也引起媒体的一阵骚动,贫乏无聊的日常运作终于有了一个高雅的名目。“亲戚或余悲,他人亦已歌”。在媒体一手操办的悼亡合唱中,有多少是出自内心的促迫,而又有多少是出于逢场作戏?网络和纸媒的大量悼念文章大致可分三类:一类是生平介绍;一类是回忆与死者的交往;再就是一些应景的空话;绝难看到对她思想与文字的真切感受。 苏珊•桑塔格的名字为国人所知至少在10年以上,而她的主要著作近5年也被陆续译成中文,有关她讯息也不断见诸媒体。然而,迄今为止,除了一部据说要让桑塔格本人“啼笑皆非”的“研究专著”外,实在没有什么像样的研究。大量关于桑塔格的文字其实意思都差不多:她很有名、很聪明、很有正义感、美国的良心、女权主义者、是个作家兼批评家,等等。至于《反对阐释》、《疾病的隐喻》、《重点所在》、《论摄影》这些著作究竟说些什么,就含糊其辞,语焉不详了。对桑塔格是这样,对德里达、对哈贝马斯、对欧克肖特又何尝不是这样?对那些“天下谁人不识君”的大牌学术明星人们还能道听途说地胡乱说一点;对于像桑塔格这样知名度较小,或欧克肖特这样比较“冷门”的人物,则只好失语了。视西学为神圣,视洋人为帝天的另一面必然是趋炎附势,不求甚解。 然而,桑塔格真值得我们从心里、用思想去纪念。在当今世界上,在任何时候都敢于说出自己认为该说的话的人,是越来越少了,而桑塔格就是这日趋减少的群体中引人注目的一位。这是一个毕生“反对市侩思想,反对道德上以及美学上的浅薄和冷漠”,反对一切不义的思想家。她卓越的品格、深刻的思想和敏锐的判断为这个越来越麻木、越来越一律的世界提供了另一种可能的想法和做法。 虽然桑塔格认为自己不是理论家或批评家,而是一个小说家和散文家,但她赖以成名的却是她的理论著作或批评著作,而不是她的小说或散文。对于她的小说人们褒贬不一,但她的《反对阐释》的当代经典的地位已无疑义。然而,《反对阐释》却不是一部好读的著作。“不好读”不是指它的语言,而是指它非常容易遭误解。记得我上个世纪八十年代末第一次知道这部著作时正迷恋于哲学释义学,一看反对阐释,觉得简直是岂有此理。不用释义学,尼采就已指出一切思考都是阐释,怎么可以反对阐释?等耐心仔细读完全桑塔格的主要著作后,方才明白她并不是要反对任何阐释,而只是要反对当时流行的、已经程式化和教条化了的对艺术的阐释,即对艺术道德伦理化和理智的阐释,其目的,则是要把我们的感性从这种僵死教条的理性阐释下解放出来,成长为一种新的感受力。为此,她大声疾呼:“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看,更多地听,更多地感受。”自 从现代性的逻辑使得理性嬗变为工具理性之后,世界的理想化过程就急剧展开了。在客观世界越来越一体化和程式化的同时,人的主观世界也越来越一体化和程式化,或用海德格尔的话说,平均化。人们说常人所说,想常人所想,干常人所干。不同的语言说着同样的意思,不同的脑袋想着同样的想法,不同的长相却有同样的表情。在这个号称个人主义的时代,却恰恰没有个人。理性化意味着普遍化、平均化和一体化,标志着生命基本特征的偶然、个别和差异越来越被排斥和抹去。有鉴于此,从浪漫派和席勒开始,就不断有哲学家试图通过美学即感性学将人从一体化的理性化中解放出来,恢复与生命直接接通的感性的优先地位。这也是桑塔格反对阐释,主张感性和新感受力的基本思想背景。 但桑塔格并不是简单重复欧洲哲学家已经说过的话,而是从艺术阐释问题着手来进一步深化和揭示现代人所面临的基本问题———与真实的世界和生命脱节。在桑塔格看来,资本主义是有史以来最激烈的社会思潮,它带有深刻的虚无主义价值观。它摧毁过去的一切,使世界荒原化和简单化。谓予不信,可看资产阶级社会流行对艺术的阐释。人们或用异化理论、或用心理分析、或用宗教寓言来阐释卡夫卡的作品,但所有这些阐释,都是理智的阐释,“它实际是理解事物的那种现代方式,被运用于一切品味的作品。”这种阐释对于中国人来说也并不陌生。在各种艺术赏析书上,在传媒或其他机构举办的专家讲座上,诸如此类的阐释司空见惯。讲贝多芬的音乐,一定是反映了资产阶级上升时期朝气蓬勃的战斗精神;讲贝克特的戏剧,则一定是反映了现代人生活的荒诞与无聊。讲《诗经•关雎》,少不了“男女之间美好感情”之类的套话。在桑塔格看来,这种阐释“是智力对世界的报复。去阐释,就是去使世界贫瘠,使世界枯竭。”而“我们的世界,已足够枯竭了。”因此,她提出,“要去除对世界的一切复制,直到我们能够更直接地再度体验我们所拥有的东西。为此,必须反对阐释。但不是反对所有阐释,而是反对“反动的、荒谬的、懦怯的和僵化的”,导致世界简单化的阐释。 桑塔格从来就不简单反对一切阐释,相反,她始终认为因为我们生活在意义的世界,所以阐释不但是必要的,也是不可少的。“在某些文化语境中,阐释是一种解放的行为。它是改写和重估死去的过去的一种手段,是从失去的过去逃脱的一种手段。”而她自己也始终在阐释着。例如,她把萨特的《圣热内》阐释为一部“关于自由的辩证感性的著作”;用宗教来阐释罗贝尔•布勒松的电影;她对电影《淫奴》的阐释更是惊世骇俗。然而,桑塔格对艺术的阐释,以及她对“坎普”的抉发,却不是要揭示什么固定的意义,而恰恰是要恢复或重新生发出被流行的理智阐释吞没已久的我们真实感受世界的能力。是要告诉人们:“任何一种可以被塞进某种体系框架中或可以被粗糙的验证工具加以控制的感受力,都根本不是一种感受力。” 然而,坚持在审美层面上体验世界不是为了远离世界,而恰恰是要更好的认清这个世界。新感受力不是要脱离生活,而是要拓展生活,要我们对千篇一律、麻木不仁的日常生活和日常经验始终保持警惕。“道德评价的作用在这里并未被否定,只是其范围被改变了;它变得不那么严厉,它在精确性方面和潜意识力量方面的所获弥补了它在话语明确性方面的损失。”对于桑塔格本人而言,也许正是这样一种不乏道德感的感受力使她与德波娃、阿伦特和西蒙•薇依一样,成为我们时代思想最敏锐、最开阔的女性。《疾病的隐喻》便是一个很好的证明。 可能有人会觉得,桑塔格之所以对疾病的隐喻特别敏感,是因为她自己就是病人,故而对当今世界流行的疾病的隐喻深感刺激。当然不能排除这个因素。但她对疾病的隐喻的思考却决不是诉诸于个人情感,而是从西方文明发展史的宏阔背景下来感受和考察这个触目惊心的现象。我觉得她对疾病隐喻的思考和阐释在内在的深度与广度上都堪与福柯对疯癫现象的剖析相媲美。她批判疾病的隐喻,决不仅仅因为自己由此隐喻而受到了侮辱和伤害,而是要揭示,疾病的隐喻“不过反映了我们文化的巨大缺陷:反映了我们对死亡的阴郁态度,反映了我们有关情感的焦虑,反映了我们对真正的‘增长问题’的鲁莽的、草率的反应,反映了我们在构造一个适当节制消费的发达工业社会时的无力,也反映了我们对历史进程与日俱增的暴力倾向的并非无根无据的恐惧。” 正是这种现代文人身上越来越罕见的深刻的历史感使桑塔格的批评文字从一开始就不同于资产阶级主流的为艺术而艺术的立场,而是其反面。桑塔格坚持反对对艺术的道德化评判,决不是要否认艺术本身必然会有的道德含义。在她看来,“感觉、情感、感受力的抽象形式与风格,全都具有价值。”之所以如此,是因为“人类的感性意识不仅具有一种生物学本质,还具有一种独特的历史,每一种文化都会看重某些感觉,而抑制其他的感觉……。”现代资产阶级文化当然也不例外。但是它特有的虚无主义和简单化的倾向使得“从工业革命开始,西方人就患上了一种群体的感觉麻痹症(马克斯•韦伯所说的‘官僚体制的理性化’过程的伴随物),而现代艺术则起着某种既弄混我们的感觉,又打开我们的感觉的电击疗法的作用。”反对流行的说教式的对艺术的解释,不是要进入虚无主义,而是要恢复对这个现代荒原的真实感觉,然后作出自己的判断。桑塔格不想接受现成的世界知识,而要通过艺术更真实地感受和认识这个复杂而又简单、美好而又丑恶、繁华而又荒凉的世界。《论摄影》充分展现了这一点。 《论摄影》很容易让人想起本雅明的《机械复制时代的艺术作品》。这两部作品的确有许多内在的相似,如通过对一种艺术形式的深入分析得出一些宏大的历史结论等。但它们又有明显的不同。本雅明的作品是要通过将电影艺术与传统艺术形式,如绘画和戏剧加以现象学的比较和描述,揭示电影作为一种现代艺术的时代本质,及其艺术政治学的含义。而桑塔格无意再去证明摄影的现代性(这早已由本雅明做了),她不把摄影与传统艺术形式相比,她只是要揭示的是摄影如何改变了我们的世界感受、世界认识和世界关系。她不像本雅明那样再去追究艺术的本质,而只是要描述摄影如何重塑了我们的认识、感受、欲望和习惯。它如何在打开或构造世界的某些维度时遮蔽了同样多,甚至更多的东西。本雅明的著作只讨论电影如何改变了艺术与演员、观众的关系,而不涉及摄影或电影如何改变了我们的日常存在。而桑塔格则只关注摄影对我们存在的影响。就此而言,她比本雅明更彻底、更有批判性和穿透性。她比本雅明更明确地表明摄影本身带有的欺骗性和蒙蔽性。 从表面上看,摄影的真实性无法怀疑,实际上摄影师只是给我们看他想给我们看的东西或我们想看的东西。最现成也最初级的例子就是时下流行的婚纱摄影。最切近的例子则是印度洋海啸的灾难照片。不厌其烦地反复播放会使人的心灵变得麻木。而其中的一些照片,很有可能今后会出现在某个新闻摄影比赛和展览中,成为审美的对象。桑塔格淋漓尽致地描述了摄影种种“假作真时真亦假”的吊诡现象,深刻地指出:“摄影给本已很拥挤的世界又增添了一个照片的世界,因此她无形中削弱了我们这个世界的价值,削弱了人们对世界产生新鲜感受的可能性。 虽然桑塔格只是谈摄影,但无论就哲学深度和历史感而论,《论摄影》与《继续复制时代的艺术作品》相比毫不逊色。笔者本人更喜欢前者,因为它也把批判的矛头对准了自己:“我们每个人都与照片发生着关系并迷醉于这种带有审美意味的消费主义,这是可以理解的。我们成了在照片中纵欲的瘾君子,摄影成了一种光荣的精神污染形式。对美好事物的热切追求,对深入事物表象以下进行探索的不倦兴趣、对世界进行挽救与颂扬的强烈渴望———所有这些都是我们从照片中获取快乐时所表现出的美好情感。然而,一同表现出来的,还有一些别的、令人生疑的欲望。” 批判性如此之强的桑塔格当然不可能是流俗意义上的后现代主义者。事实上她公开宣称自己反对后现代的理论。她认为西方文化和政治有一种新的野蛮和粗俗,它对意义和真理有着摧毁作用,而后现代就是授予这种野蛮和粗俗以合法身份的一种思潮。《反对阐释》的粗心读者,尤其是读了她的“关于‘坎普’的札记”后,很可能会以为她是毫无法度,无可无不可的价值相对主义者,甚至媚俗的一切流行时尚的鼓吹者和拥护者。这就大错特错了。桑塔格从来没有因为坎普而否认高级文化,她明确指出,坎普只是三种伟大的有创造性的感受力中的一种。并且她也不是乡愿式的折衷主义者或调和主义者。一方面,她坚持文化多元主义,另一方面她又坚持文化是有等级的。在《反对阐释》出版30年后为它的西班牙语版写的序言中,她承认自己“实际上是承认旧时经典瑰宝的至高地位的。”如果让她在多尔斯演唱组和陀思妥耶夫斯基之间作选择的话,她会选后者。她对一个著名的美国作家提出的判断一部作品的好坏就是不民主的说法嗤之以鼻,认为那是资本主义样板戏版本。所有对精英文化的蔑视和对消费文化的鼓吹说到底根本不是什么“民主”,而是资本主义商业文化在作祟。她认为在文化问题上,“民主”的含义是有害的。 桑塔格不但是一个有原则的人,更是一个无畏的人。在这个大多数人都自求多福的时代,她以病弱之躯不断对大家熟视无睹的不义作狮子吼。尤其是她对以色列政府的当面批评和9•11以后对美国政府的批评,风骨直逼阿伦特和德波娃等前辈。桑塔格不愿自称“知识分子”,因为她并不觉得知识分子就一定是正义的化身,她对知识分子并不看好。在她看来,“如果期望大多数知识分子都以反抗非正义的行为、保护受害者、挑战占统治地位的权威的信仰为己任的话,那未免太乐观了。”但她“相信所有人都对社会负有责任,无论他们的职业是什么。这种责任甚至不是‘社会的’责任,而是道德的责任。”她说:“我有一种道德感不是因为我是一个作家,而是因为我是一个人。”不了解这一点的话,我们可能永远不会理解桑塔格。 附记:本文的引文都出自已经出版的中文版的苏珊•桑塔格的著作:《反对阐释》(上海译文)、《疾病的隐喻》(上海译文)、《重点所在》(上海译文)、《论摄影》(湖南美术),暨互联网上发表的她的访谈。谨向译者表示谢意。 [ 本帖最后由 虫子 于 2006-6-26 03:52 编辑 ]

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真正的知识分子——美国著名女作家苏珊•桑塔格 苏珊•桑塔格（Susan Sontag）也许是当代西方最引人注目、最有争议的人物。面对桑塔格，思想界被一分为二：崇拜她的和憎恨她的。像很多历史名人一样，桑塔格拥有一大堆桂冠，比如"美国公众的良心"、"文学批评的帕格尼尼"等等。但是，美国流行的保守派刊物《New Repubic（新共和）》设问：本•拉登、萨达姆和桑塔格有什么共同之处？答案是：三个人都要摧毁美国。两年多来，桑塔格不断收到恐吓信与恐吓电话，很多电台不愿意请她去做访谈，很多刊物对刊登她的文字顾虑重重，七十岁的华诞也丧失了以往宾客盈门的热闹。独自坐在哈德逊河畔角屋的窗前，眺望着曼哈顿Midtown如林的摩天大厦，年逾古稀的桑塔格耳边响起了那熟悉的歌声： Non! Rien de rien...（不！丝毫也不......） Non! Je ne regrette rien!（不！我丝毫也不后悔！） Ni le bien qu\'on m\'a fait（无论是那些那些对我的好意） Ni le mal tout ça m\'est bien égal!（还是坏处，我都毫不介意！） ...... Edith Piaf这首唱红天下的名歌最能描写她此时此刻的情怀。 从天才到精英 桑塔格1933年出生在纽约一个富裕的犹太家庭。她不仅风姿秀美，而且天性聪颖。16岁就进入芝加哥大学，在施特劳斯（Leo Strauss）和布尔克（Kenneth Burke）指导下攻读哲学、法文和文学。22岁获英文学与哲学硕士学位。然后在哈佛大学杰出的哲学史家蒂利希（Paul Tillich）指导下完成了博士论文。毕业后，前往法国研究存在主义。26岁回到纽约，在著名的哥伦比亚大学教授宗教学。 在纽约，桑塔格开始了她的写作生涯。1963年，她在名气很大的Farrar, Straus and Giroux出版社发表了第一部长篇小说《The Benefactor（慈善家）》，赢来了赞誉与妒忌。同时，她给当时颇有影响的文艺评论杂志《Partisan Review（党派评论）》撰写文章。《Notes on Camp（关于坎普的札记）》一文使她一夜之间声名鹊起。这篇随笔与其他几篇这个时期的文艺评论后来被收入标题为《Against Interpretation（反对阐释）》的文集，成为桑塔格最重要的著作。不久前，上海外文出版社出版了此书的中文译本。 1977年，她出版了对新闻摄影的思考《On Photography（关于摄影）》；1978年，她总结自己罹患乳腺癌的经验，发表了《Illness as Methaphor（疾病的隐喻）》；作为续集，1989年她又写成了《Aids and it`s Metaphors（艾滋病与它的隐喻）》；1992年，出版了热销书《The Vulcano Lover（火山情人）》；2003年发表小说《In America（在美国）》，获得National Book Award（美国国家图书奖）；去年又发表了她对新闻摄影的新思考《Regarding the Pain of Others（关怀他人的苦难）》。 桑塔格很早就与欧洲文化结下了缘分。幼年时，她崇拜居里夫人，14岁上拜见了德裔文豪托马斯•曼。大学里攻读法文，毕业后就来到了巴黎。此时以意大利、法国为代表的欧洲大陆电影聚集了一批既有天才、又有新思想的艺术家，使她很快对电影产生了兴趣。六十年代末，她自编自导了电影《Duett for Cannibals》。桑塔格在法国感受了欧洲大陆文化的熏陶，启蒙运动的精神与左派自由主义从此成了她思维与写作的出发点。她的第一部小说《慈善家》明显受到了法国"nouvel novel（新小说）"的影响，离开了传统小说结构框架，掺入了很多散文随笔的片断。桑塔格一生的创作都徘徊于小说与随笔这两种体裁之间。桑塔格的另一个兴趣是德国文化。1975在法国逗留期间，她写下了研究著名纳粹演员、导演与摄影家列妮•李芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）的专著《Fascinating Fascism（迷人的法西斯）》。1980年，她发表了对德国思想家本亚明（Walter Benjamin）等人著作的阅读笔记《Under the Sign of Saturn（在土星的标志下）》。面对德国记者，她不无自豪地说："在不懂德文的人中，我是德国文学的内行。" 弱者的律师 桑塔格对战争的态度最能表现她对社会、人生与政治的观点。在接受德国《Der Spiegel（明镜）》周刊采访时，桑塔格明确地说："我不是和平主义者。"但是，60年代末期，桑塔格对越南战争的严厉谴责看起来的确很像和平主义。不过，桑塔格并没有一开始就对越南战争抱有抵触情绪，这一点使她不同于很多同时代的左派知识分子。她对越南战争的怀疑开始于她对新闻媒体的怀疑。美国虽然新闻自由，但是，由于美国寻求国际霸权的外交传统，新闻界一直存在着一种奇怪的"爱国主义"，一种自觉的约束，一种来自内部的新闻检查。这些导致了当时美国媒体对越南战争的报道明显的偏向性。为了去掉媒体这一层滤色镜，桑塔格决定亲自到越南进行实地考察。1968年，她应北越政府的邀请，在那里逗留了两周。回国之后写下了引起严重争议的旅行日记《Trip to Hanoi（河内之行）》。批评桑塔格的人们并不否认她所记录的实事，但是认为她接受北越共产党政权的邀请，意味着对美国的背叛，对美国领导的自由世界的背叛。与此同时，桑塔格获得了逐渐壮大的左派自由主义运动的支持，被誉为"美国公众的良心"。后来，桑塔格再一次将自己在越南的亲身经历与相关的新闻照片作了比较与反思，1977年写成了《On Photography》。 桑塔格对共产主义国家的态度一直遭到批评。当雅鲁泽尔斯基将军在波兰宣布紧急状态、镇压团结工会时，桑塔格曾说：共产主义是法西斯主义，但是，是成功的法西斯主义。这句话招致了甚至来自左派阵营的强烈批评。但是，谁以为桑塔格是铁杆儿的极端左派，他就错了。当前南斯拉夫解体后塞尔维亚与波黑发生军事冲突时，桑塔格再次亲赴前线——这一次却是加入了抵抗社会主义的塞尔维亚的行列中。在被塞军包围、兵临城下的萨拉热窝，她排演了贝克特（Samuel Beckett）的名剧《等待戈多》，谴责西方对塞军种族灭绝的残酷战争袖手旁观。当西方的政治家们还在权衡利弊的时候，桑塔格与哈贝马斯等一大批著名知识分子站出来呼吁北约出兵，保护弱小的波黑，制止这场血腥的屠杀。左派与右派的划分不能界定桑塔格的精神归属，毁誉也不能改变她的立场，简单的民族主义更不能约束她的言行，她永远把自己看成弱者的律师。 911事件发生后，正在柏林讲学的桑塔格在德国的《FAZ（法兰克福汇报）》与美国的《New Yorker（纽约人）》上同时发表了题为《Unsere Stärke wird uns nicht helfen（强大帮不了我们的忙）》的短文。她在文章中指出，那些驾机自杀的极端伊斯兰分子丝毫也不像西方媒体异口同声所说的那样"怯懦卑鄙"，而是很勇敢的。而且，她不同意媒体流行的观点，认为这个袭击是对自由世界的打击，而是美国外交政策的后果。这篇仅仅几百字的短文在美国遭到了公众与媒体一致的谴责，在欧洲大陆却赢得了暗暗的掌声。作为绝对少数，顶着来自各方面的抨击，甘冒"不爱国"的罪名，桑塔格旗帜鲜明地反对美国对伊拉克的战争，成了布什总统最严厉的批评者。在战争即将爆发之前，桑塔格对《Der Spiegel》周刊说："911之后的口号：我们站在一起。对于我，这意味着：要爱国，不要思考！让你做什么就做什么！"由于桑塔格对思想文化的出色贡献，更由于911之后她对布什政府与美国媒体的批评，2003年获得了德国书业界和平奖。这个奖是德国荣誉最高的文化奖，获奖者中有哲学家亚斯贝斯、哈贝马斯、作家黑瑟、音乐家梅纽因、前捷克总统哈维尔等等，桑塔格的博士导师蒂利希也在获奖者行列。 新丹蒂主义（Neodanyism） 桑塔格喜欢以小说家自诩，但是，她的名著几乎都是文艺评论与思想哲学随笔和札记。她的成名作《Notes on Camp》就是一篇出色的札记。Camp（坎普）不是桑塔格的创造，但是，今天谈起20世纪的文化史，人们都会自动地将坎普与桑塔格的名字联系起来，好像这是她的专利似的。坎普是20世纪50、60年代出现在美国的一种文化现象。桑塔格在《Notes on Camp》中以王尔德的镌语作提示，使用断想（Aphorism）的形式，对这个文化现象作了下列的界定与解释： 1，坎普是唯美主义的某种形式。它是把世界看作审美现象的一种方式。这种方式，即坎普的方式，不是就美感而言，而是就运用技巧、风格化的程度而言。......强调风格，就是忽略内容，...... 2，坎普的实质在于其对非自然之物的热爱：对技巧和夸张的热爱。......它是对夸张之物、对"非本来"（off）的热爱，是对处于非本身状态的事物的热爱。......坎普是尝试去做非同寻常之事。不过，这种意义上的非同寻常，通常是指特别、有诱惑性（如弧线、过于夸张的手势），而不仅仅指用功意义上的非同寻常。 3，......其特征之一，是将严肃之物转化成琐碎之物......这样说不无道理："它太好了以至成不了坎普。"或者，它"太重要了"，不够边缘（后一种说法后来更常用）。......坎普趣味反感惯常的审美评判的那种好－坏标准。......坎普的关键之处在于废黜严肃。...... 4，做坎普是一种诱惑方式——它采用的是可作双重解释的浮夸的举止，具有双重性的姿态，行家深知其中三昧，外行却对此无动于衷。......坎普是小圈子里的东西——是某种拥有自己的秘密代码甚至身份标识的东西，见于城市小团体中间。...... 5，超然，这是精英的特权；正如十九世纪的纨绔子在文化方面是贵族的替代者，坎普是现代的纨绔作风。......它寻求那些稀有的、未被大众趣味糟蹋的感觉。......贵族气派是对于文化（也是对于权力）的一种立场，而坎普趣味的历史是自命不凡者趣味的历史的一个部分。 6，坎普在十九世纪的唯美主义中苟延残喘，......在诸如王尔德、菲班克这等"才子"那儿找到了自己的自觉的意识形态家。 7，坎普的最终声明：它之所以是好的，是因为它是可怕的...... 桑塔格还列举一系列她认为具有坎普趣味的东西，比如蒂法尼的玻璃彩灯、20年代缀满流苏的裙子、莫扎特的音乐、理查德•斯特劳斯的歌剧《玫瑰骑士》和《莎罗美》、芭蕾舞剧《天鹅湖》、只供男子观看的不激发欲望的色情电影和一些通俗艺术等等。王尔德与波德莱尔当然是不言而喻的坎普。顺着桑塔格的思路，我们也可以找到一些中国历史上的坎普，比如三国时的竹林七贤（嵇康）、陶渊明的《谴子诗》、西昆体、狂禅行为、陆、王心学等等。在当今，卫慧、木子美、小资情调、崇拜张爱玲等等，都可以归入坎普的范围。 为了真正理解坎普，让我们先来观察另一个文化现象：丹蒂主义（Dandyism）。丹蒂主义是19世纪初发起于英国贵族中的一种生活方式。这些贵族崇尚华丽、考究的服饰，彬彬有礼的言行，内涵精妙的高谈阔论，优雅的消闲活动等等。他们蔑视平庸、忙碌、勤劳、进取的平民社会，用自己的高贵与悠闲讽刺、嘲笑资产阶级与市民阶层。丹蒂主义传到法国之后，没有了贵族的法国社会中出现了一个新的丹蒂模型：Flâneur——悠闲地漫步于匆忙来往的人群中，观察、遐想的人。总结起来，丹蒂主义非常看重形式美，无论是穿装起居还是礼仪举止；嘲笑激情与严肃；蔑视实用主义。这些都沾染着唯美主义的特色。当时资本主义在欧洲正蒸蒸日上，入世苦行、勤劳上进、朴素节俭、注重实际、不拘礼仪形式等等源自路德、凯尔文的新教精神的价值取向是社会意识形态的主流，丹蒂主义恰恰是这种主流文化的反动。王尔德、波德莱尔就是这个反动的文化运动的杰出代表。20世纪重新发现波德莱尔与Flâneur的价值的德国思想家本雅明是马克思主义者。马克思对资本主义深恶痛绝。这也可以作为丹蒂主义反抗资本主义主流社会的一个佐证。 王尔德、波德莱尔不仅在桑塔格那里荣登坎普的殿堂，《Notes on Camp》就是献给王尔德的。本雅明是桑塔格一生最崇拜的人，她不仅通读了他的著作，还写下了精彩的读书笔记。回过头来看桑塔格对坎普的描述，那些对形式的崇尚、对实用的蔑视、对主流文化的反抗、那些贵族气派、精英情结，都昭然若揭。所谓坎普，无非是一种新丹蒂主义。历来都认为桑塔格这篇札记旨在打消高级文化（highbrow art）与低级文化（lowbrow art）的差别，倡导大众文化。其实，她是在用一种极端傲慢的态度、用少数人对艺术的观点，否定主流文化对高级艺术的期望。桑塔格的艺术观比高级艺术更高级，她的精英味比精英们更精英。 依照《Notes on Camp》的风格，我也写几条"关于《关于坎普的札记》的札记"。 1，坎普是对主流文化的反动，是一种反文化。 2，坎普的反文化态度是通过讽刺、夸张、卖弄、浮华来表现的。 3，坎普蔑视主流文化中"重要的"、"实在的"东西，崇尚主流文化中那些"不重要的"、"表面的"、"形式的"东西。 4，坎普人物并不真的认为自己的东西不重要，正相反，他们认为：主流文化所重视的东西才是真不重要的。 5，坎普需要主流文化中的习惯、定义与价值观念，而且，认真地、直接地使用这些习惯、定义与价值观念，（有意或无意地）造成表面上看起来的（文字上的、理解上与价值判断上的）矛盾与混乱。这种矛盾与混乱是坎普的魅力之一。 6，坎普人物都有强烈的精英意识，蔑视现存的，崇尚既往的或理想的。 7，桑塔格曾批评现代人的弱点：走极端，要么怀旧，要么空想。这其实不仅仅是现代人的特征，人似乎从来如此。因此，坎普才具有广泛的吸引力，具有妓女对嫖客的不可抑制的吸引力。每个嫖客内心都渴望做些良家妇女不肯干的性事，渴望做那些主流文化不允许他做的事情。这样看来，卖淫与嫖娼也是一种坎普。 8，鉴于坎普具有广泛的吸引力，因此常常扮演"先锋"的角色。桑塔格就是一个喜欢作先锋的人：一方面要与众不同，另一方面要大家崇拜她。 9，大众化、平民化是坎普最大的敌人。一旦大众（主流文化）认同了坎普的价值，它就丧失反对的对象。前东德持不同政见者比尔曼（Wolf Biermann）曾说：我热爱东德，东德没有了，我们的事业就死掉了。 10，多元社会将造成坎普文化的窒息，是它的刽子手。多元社会中一切坎普赖以生存的东西都消失了。 反对阐释 桑塔格自己一定觉得比《Notes on Camp》晚一年写成的《Against Interpretation》更成熟，更能代表自己的文艺思维，因此用它来命名整个的文集。但是，《Against Interpretation》其实比《Notes on Camp》浅显。我们读完《Notes on Camp》之后仅能获得一些激动与印象，《Against Interpretation》却明白地告诉了我们桑塔格到底想说什么。桑塔格说： 1，西方对艺术的全部意识和思考，都一直局限于古希腊艺术模仿论或再现论所圈定的范围。正是因为这一理论，艺术本身——而不是既定的艺术作品——才成了问题，需要辩护。也正是对艺术的这种辩护，才导致那种奇怪的观点，据此我们称为"形式"的东西被从我们称为"内容"的东西分离开来，也才导致那种用意良苦的把内容当作本质、把形式当作附属的转变。 2，即便是在现代，在大多数艺术家和批评家业已放弃艺术是外部现实之再现这一理论而赞同艺术是主观之表现的理论时，模仿说的主要特征依然挥之不去。 3，谈到艺术，阐释指的是从作品整体中抽取一系列的因素（X，Y，Z，等等）。阐释的工作实际成了转换的工作。阐释者说，瞧，你没看见X其实是——或其实意味着——A，Y其实是B？Z其实是C？ 4，现代风格的阐释却是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破坏；它在文本"后面"挖掘，以发现作为真实文本的潜文本。最著名、最有影响的现代学说，即马克思和弗洛伊德的学说，实际上不外乎是精心谋划的阐释学体系，是侵犯性的、不虔敬的阐释理论。 5，阐释是智力对艺术的报复。 6，真正的艺术能使我们感到紧张不安。通过把艺术作品消减为作品的内容，然后对内容予以阐释，人们就驯服了艺术作品。阐释使艺术变得可被控制，变得顺从。 7，为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学（这句话，我个人情愿翻译成：我们需要的不是对艺术的阐释，而是对艺术的色情）。 在这里，桑塔格对艺术中的阐释作了一个过于狭隘的限定。Interpretation这个来自拉丁文的词汇意义太过广泛模糊，本身就需要阐释与界定。桑塔格为了表述自己的观点，首先对它进行了驯服，恰恰犯了她自己所批评的错误。比如，她的这个限定就不符合（印欧语言文化圈中）惯常使用的音乐术语。对音乐作品的演奏——比如伯恩施坦或卡拉扬演奏的贝多芬《第三交响曲》——我们习惯称之为"Interpretation（演绎）"。可以说，没有这种Interpretation，没有演奏家将纸上的乐谱变成悦耳的旋律，我们就无非欣赏它，（古典）音乐这个艺术形式就不存在。另外，她对弗洛伊德的误解也很深。弗洛伊德对《俄迪普斯王》和《哈姆雷特》的分析不是要用自己固有的观点来挖掘文学，而是要通过文学的中范式解决自己专业中困惑不解的问题。受过良好学术训练的桑塔格，常常给我们带来惊奇。 桑塔格的另一个矛盾在于，她一方面拒绝古希腊以来的文艺理论，强调艺术作为主观表现的独立性、合理性、不可争辩性；另一方用偏激、刻薄的语言拒绝对艺术作品的解释与演绎。恰恰是那些获得了绝对自由、冲破了一切技巧与内容的桎梏的现代艺术作品，离开了阐释，其存在的合理性就常常要遭到怀疑——除去投资方面的考量。面对传统的艺术精品，观众久久伫立、流连忘返，感受着它们放射出的魅力；面对现代艺术名作，观众也要长时间站在那里，冥思苦想：这到底好在哪里？看起来，对传统艺术我们是比较容易一见钟情的；而对一些现代艺术，我们很难产生色情——假如没有媒人（Media）如簧的口舌。桑塔格虽然自己不愿承认，但是，她正在提倡一种精英趣味极端浓厚的文艺观点。《庄子》说："反天下之心，天下不安。墨子虽独能任，奈天下何？！" 无论从她的成长过程，还是她的社会正义感，无论从她嫉恶如仇的刚硬品格，还是她对文化精英趣味浓厚的观点，桑塔格都不愧是一个真正的知识分子——在正面与负面的意义上。

虫子

苏珊·桑塔格访谈录：反对后现代主义及其他 2006年 04月 17日 08:30 深圳新闻网 1978年的苏珊·桑塔格。桑塔格一生没有汽车，没有电视，但留下近2万册藏书。 这个访问是在苏珊·桑塔格位于曼哈顿切尔西区（Chelsea）的顶层公寓做的，时间是2000年7月底一个阳光灿烂但不是热得太难受的日子。 我与桑塔格的助手打开公寓门时，桑塔格正在把一些废物倒进垃圾桶。后来她提到，自从她生病以来——她于1998年被诊断第二度患上癌症——她的公寓就变得一团糟。“近来我大部分时间都在设法空出一些地方，来容纳我过去两年买的书，还有整理出来的文章和手稿。”她说。 上世纪80年代中期，我把她的文章《迷人法西斯》和短篇小说《一次中国之行的计划》译成中文在香港发表，当时没太多考虑版权问题。多年来，我见过她作品的中译在她不知情的情况下，刊登在港台和内地的刊物上。当我向她描述中文出版界的混乱情况时，她对此满不在乎：“人们以为我会因为被侵犯版权而愤怒。但事实上我并不是资本主义社会里的一位好市民。当然，我乐意获得报酬！其实要联系我也并不困难……我想任何人都可以在网上找到。我最喜欢的还是被人阅读。” 我们坐在厨房一张桌边。我背后敞开的一扇门，向着一个视野开阔的阳台，在阳台上可以俯视水光闪烁的哈得逊河和午后剪贴着高楼巨厦的曼哈顿天际。桑塔格把一条腿搁在桌上，使座椅后仰，呷着咖啡。她说已在两年前戒了烟。她开始谈论她最近看过的中国电影《洗澡》。她说，由于背景是转变中的北京，故她觉得这部电影“尚算有趣”。在香港电影导演中，王家卫当然是她所熟悉的。她挺喜欢《堕落天使》，但对《春光乍泄》感到失望。桑塔格是1986年夏威夷电影节的评委，选择台湾名导演侯孝贤那部崭露头角的《童年往事》夺取大奖。她还在2000年12月号《艺术论坛》上，把台湾另一位大导演杨德昌的《一一》列为该年最佳电影。 2003年，我翻译了桑塔格的新书《旁观他人之痛苦》，在台湾出版。12月，得知该书获得《联合报》2004年最佳书奖，我将这本书送给桑塔格。但给她的信里写点什么呢？当时她的情况已经很不好了，我心中有不好的预感。最后，我只写了一句祝愿：祝你2005年愉快！ 没想到，她没有等到2005年。 《反对阐释及其他》 选择俄罗斯文学还是摇滚乐？ 陈耀成：在60年代，你是其中一个最早试图泯灭“高级文化”与“低级文化”界限的人。现在，30多年后，我们见到“高级文化”或所谓传统的经典，正遭到流行文化和多元文化主义的围攻。今天，我们生活在一个完全多元化和全球互相浸透的时代。它被很多人，包括我本人，称为后现代主义。到目前为止，你对后现代主义的反应似乎基本上是敌意的。 桑塔格：我从来不觉得我是在消除“高级文化”与“低级文化”之间的距离。我毫无疑问地、一点也不含糊、一点也没有讽刺意味地忠于文学、音乐、视觉与表演艺术中的高文化的经典。但我也欣赏很多别的东西，例如流行音乐。我们似乎是在试图理解为什么这完全是有可能的，以及为什么这可以并行不悖……以及多样或多元的标准是什么。然而，这并不意味着废除等级制，并不意味着把一切等同起来。在某种程度上，我对传统文化等级的偏袒和支持，并不亚于任何文化保守主义者，但我不以同样的方式划分等级……举个例子：不能仅仅因为我喜爱陀斯妥耶夫斯基，就表示我无法喜欢布鲁斯·斯普林斯廷（美国著名摇滚歌手）。如果有人说你非得在俄罗斯文学与摇滚乐之间作出选择，我当然会选择俄罗斯文学。但是我不必非要作出选择。话虽这么说，可我绝不会辩称它们有同等价值。然而，我惊见人的经验可以这么丰富和多样。因此，在我看来，很多文化评论家在谈到他们的经验时，都是在撒谎，都在否定多元性。另一方面，大众文化中有很多东西并不吸引我，尤其是电视上的东西。电视上的东西似乎大多陈腔滥调、了无营养、单调乏味。所以这不是消除距离的问题。只不过是我在我体验的乐趣中，看到很多同时并存的阳春白雪和下里巴人，并感到有关文化的论述大部分要么太市侩，要么就是肤浅的势利。因此，并非这是“这”，那是“那”，而我可以架设一道桥，消除其差距。实际情况是，我明白自己享有多种多样的经验和乐趣，而我试图理解为什么这是有可能的，以及你怎么还能够维持等级制的价值观。 这并不是被称为后现代的那种感性——顺便一提，这不是我使用的词，我也不觉得这个字有什么用。我把后现代主义与拉平一切的态度和再循环的手法联系在一起。现代主义一词起源于建筑。它有非常具体的意义。它是指包豪斯建筑学派、科比西埃（瑞士建筑师）、盒式摩天大楼、抗拒装饰的风格。其形式也是其功能。建筑中有形形色色的现代主义信条，它们的盛行，不仅仅是因为它们的美学价值。这些理念是有物质基础的：用这种方式建造楼房更廉宜。不过，当后现代主义这个术语越过这个领域，在所有艺术中使用起来的时候，它便被滥用了。实际上，很多曾经被称为现代或现代主义的作家，如今都被称为后现代了，因为他们再循环，使用引语——例如，我想起唐纳德·巴塞尔姆——或从事所谓的互文写作。 陈耀成：一些作家被重新标榜为后现代，这种做法有时确实令人困惑。例如，我非常欣赏弗里德里克·詹明信的著作，但他把贝克特称为后现代作者，在我看来，贝克特是现代主义全盛时期的终极产物。 桑塔格：詹明信是试图把后现代主义这个类别变得更有意义的主要学者。但他对这个术语的使用，仍无法使我信服，其中一个理由是，我不觉得他对艺术感兴趣，他甚至对文学也不感兴趣。他感兴趣的是理念。如果他在乎文学，就不会连篇累牍地援引诺曼·梅勒。当你援引小说片断来说明你的理念，你就在含蓄地建议人们去读这些书。我想，要么詹明信不知道梅勒并不是一位非常好的作家，要么是他不在乎。另一个例子是，詹明信为了找例子来阐述他的理念，竟然把梵高与沃霍尔相提并论。看到这些现象，我只好下车告别。在我看来，所谓的后现代主义——即是说，把一切等同起来——是消费时代的资本主义最完美的意识形态。它是一个便于令人囤积、便于人们上街消费的理念。这些，并不是批判性的理念…… 陈耀成：在你把自己变成一位历史小说家的过程中，你似乎接通了新的能源来撰写《火山情人》和《在美国》。我想，很多人会形容这两部小说是后现代小说。 桑塔格：虽然我写了两部以往昔为背景的长篇小说，但我并不把它们称为历史小说。即是说，我不认为自己是在某个特定的类型内写作，像犯罪小说、科幻小说或哥特式（恐怖）小说。我要扩大我作为一位叙事虚构作家的资源，而我发现把背景设置在过去，写起来无拘无束。这些小说只能写于二十世纪末，而不是其他时代。它们夹以第一人称和第三人称叙述，并混合其他的声音。我不觉得可以纳入任何重返常规或具象绘画的流派。也许，应把这些小说视为有关旅行的书、有关人在异乡的书：《火山情人》写的是在意大利的英国人；《在美国》写的是移民到美国的波兰人；我目前正着手的小说，写的则是二十世纪二十年代一些在法国的日本人。不过，我并不是试图发展一套公式，而是试图拓展自己。 《在美国》 关心历史就不太会关心政治 陈耀成：你是否觉得你近期的小说可以更有效地处理一些叙事元素，例如“角色”？角色只是约定俗成的项目吗？ 桑塔格：我不敢肯定“角色”是常规的项目而已。但我总是由人物开始，就连《恩主》和《死亡装备》也是如此。《恩主》探讨某种遁世的天性，事实上是非常虚无主义的——一种温柔的虚无主义。（笑）《死亡装备》写的是一个自杀的男子。在我写这两部小说期间，我开始对历史产生兴趣——不一定与时事或具体事件有关——而只是历史，以及用历史角度理解某些事物，也即任何东西在任何特定时刻发生时，背后隐藏的因素。我曾 经以为自己对政治感兴趣，但是多读历史之后，我才开始觉得我对政治的看法是非常表面的。实际上，如果你关心历史，你就不会太关心政治。 在写了最初两部小说之后，我旅行了更多地方。我曾踏足北美和西欧富裕国家以外的地区。例如，我已去过北非和墨西哥。但越南是第一个使我看到真正的苦难的国家。我不只是从美学角度看这类经验，更是从严肃的道德角度看。因此，我并非对现代主义幻灭。我是要让自己汲取更多的外在现实，但仍沿用现代主义的工具，以便面对真正的苦难，面对更广大的世界，突破自恋和自闭的唯我论。 陈耀成：《恩主》的开篇使我着迷——“我梦故我在！”也许是因为我是中国人，而每个中国人都熟悉“庄周梦蝶”的故事。可以看出，《恩主》受到克莱斯特的文章《论木偶戏》的影响，在小说中，希波吕忒的旅程探求自我的平静与安宁。 桑塔格：关于克莱斯特，你说得对。我很小的时候就读克莱斯特这篇文章，完全被他折服。不过，关键在于你必须从深处写出来，而这些东西，像克莱斯特那篇文章一样，必须沉入到深处去，然后你才觉得你可以写出来。很多人问我为什么不以小说或戏剧的形式写一写萨拉热窝被围困的事情。我的回答是，那个经验还没有去到它可以去的最深处。 陈耀成：你在萨拉热窝上演《等待戈多》，对你这次政治介入萨拉热窝，尚·博德里亚有如此看法：“即使世上还剩下任何知识分子……我也不参与那种知识分子的同谋式孤芳自赏，认为自己有责任去做某事，认为自己拥有某种特权，即过往知识分子的激进的良心……像桑塔格这样的主体再也不能介入政治了，哪怕是象征式地介入，但这也不是预测或诊断。“你对他所说的”知识分子的特权“有什么看法？ 桑塔格：博德里亚是一个政治白痴。也许还是道德白痴。如果我曾经幻想过以典型的方式充当一个知识分子，那么我的萨拉热窝经验早就会永远把我的妄想症治愈了。要知道，我不是为了导演《等待戈多》才去萨拉热窝的。如果我这样做，我一定是疯了。我去萨拉热窝是因为我儿子，他是一位记者，已开始在报道这次战争，他建议我去看一看。我于1993年4月首次到那里，我对人说，我愿意再回来，在这座被围困的城市工作。当他们问我可以做什么的时候，我说：我可以打字，我可以在医院简单干活，我可以教英语，我懂得制作电影和导演戏剧。“啊，”他们说，“导演一出戏吧。这里有很多演员无事可做。”跟萨拉热窝戏剧界商量后，便选择了《等待戈多》。关键在于，在萨拉热窝演戏，是我已在萨拉热窝、想知道我有什么地方可以对萨拉热窝略尽绵力的时候，萨拉热窝一些人士邀请我做的。 我与“知识分子的特权”没有任何关系。我去那里的意图，并非要作政治介入。相反，我的冲动是道德上的，而不是政治上的。我很乐意甚至仅仅把一些病人扶进轮椅。我下这个决定是冒着生命危险的，那环境极难忍受，而且枪火无情。炸弹四处爆炸，子弹从我耳边掠过……那里没有食物，没有电力，没有自来水，没有邮件，没有电话，天天如是，周周如是，月月如是。这不是什么“象征式”。这是真实的。有人以为我是兴之所至跑来排演一部戏。要知道，我于1993年4月首次去萨拉热窝，大部分时间都待在那儿，直到1995年年底。那是两年半时间。那出戏花了两个月时间。我怀疑博德里亚知不知道我在萨拉热窝待了多久。别把我当成某个拍摄波斯尼亚纪录片的伯纳德—亨利·利维（Bernard－Henri Levy）。在法国，他们把他简称为BHL，在法国他们称他为DHS（在萨拉热窝两小时）。他乘坐一架法国军机于上午抵达，留下摄制组，下午就离开。他们把毛片带回巴黎，他加了一个密特朗访问，配上旁白，然后在巴黎剪辑完成。当琼·贝茨（美国著名女歌手）来做二十四小时访问的时候，她的脚从未踏到人行道上。她乘坐一部法国坦克到处转，整个过程都由士兵包围着。这就是某些人在萨拉热窝干事情的方式。 陈耀成：你是不是曾经把博德里亚称为“狡猾的虚无主义者”？ 桑塔格：我怀疑。我想我不会把他称为虚无主义者。我想，他是无知和犬儒。他对知识分子有很多见解。然而世间有各种各样的知识分子。他们大多数同流合污。但有些很勇敢，非常勇敢。知识分子谈什么后现代主义呢？他们玩弄这些术语，而不去正视具体的现实！我尊重现实及其复杂性。在那层次上我不想乱套理论。我的兴趣是理解意念演进的系谱。如果我反对释义，我也不是这样反对释义本身，因为所有的思考都是某种释义。我实际上是反对简化的释义，我也反对花巧地把意念及名词调换和作粗浅的对等。 《论摄影》 摄影是否在麻醉我们？ 陈耀成：回顾起来，你的书《论摄影》可视为论述后现代的开拓性作品。例如，你说摄影的品味天生就是民主和均等性的，泯灭好品味与坏品味之间的差别。摄影，或者说影像文化，已把惨剧和灾难美学化，已把我们的世界碎片化，取代了现实，灌输一种宿命感：“在真实世界，正在发生某件的事情，没有人知道如何演变。”（这番话预示了维里利奥的一种看法，也即我们的过去、现在和将来已被“快进”、“播放”和“倒回”取代——现代或后现代人的形象变成一位安坐家中、手执电视或摄录机遥控器的观众。）在你看来，摄影是现代主义的终点但亦导致其崩溃。 桑塔格：是的，也许如你所言。但我再次不觉得需要使用“后现代”这个术语。但我确实认为，用摄影角度看世界是上天下地把事物均等起来。然而，我也在疑虑摄影影像吸纳这世界的灾难和恐怖所带来的后果。它是否在麻醉我们？它是否使我们对万事万物习以为常？震撼效果是否消减了？我不知道。此外，硬照影像与活动影像之间有距大差别。活动影像力量非常强大，因为你不知道它往哪里去。在《论摄影》的最后一篇文章中，我谈到我在中国的经验，我目睹一次在针刺麻醉下的手术。我看见一个人的胃因患上严重溃疡而大部分被切除。针刺麻醉显然很有效。他睁着眼睛，一边讲话，一边藉一根麦秆吸管一小口一小口地喝某种液体。这是一点也没得作假的，针刺确实有效。医生说，躯干使用针刺麻醉很有效，但是四肢就不那么有效，而对某些人来说根本就不顶用。但它对这个病人有用。我没有畏缩地观看这次手术，看着那个胃被切开，病人的胃那一大片溃疡的部分呈灰色，像轮胎。这是我第一次目睹手术，我原以为我会看不下去，但我看下去了。接着，半年后，我在巴黎一家电影院看安东尼奥尼的记录片《中国》，里面有一个场面，是在针刺麻醉下的剖腹产术。孕妇的肚子被剖开那一刻，我不敢观看。多么奇怪！我不敢看那影像，但我敢看现实中的手术。这点非常有趣。影像文化内有各种令人困惑的现象。 陈耀成：《论摄影》中一些最不祥的预言，都应验了。例如，摄影——在数码技术的最新化身中——确确实实战胜了艺术。电视、好莱坞和资讯娱乐业俨然垄断一切，其中一个结果是造成你所谓的“电影的枯朽”——电影是最重要的现代艺术形式。戈达尔最近说，我们所知道的电影已经寿终正寝。 桑塔格：他所知道的电影已经寿终正寝。这是毫无疑问的。有几个理由，包括分销系统的崩溃。我得等待8年才看到艾伦·雷奈的《吸烟／不准吸烟》，我刚在林肯中心看的。这是雷奈在1990年代初期拍的电影，但过去10年内他的电影没有一部在这里放映。我们在纽约可选择的东西愈来愈少了，而这是一个被视为看电影的好地方。另一方面，如果你能容忍那些小制式（指录像带、DVD等）——我碰巧不习惯微缩影像——你不但可以看到整个电影史，还可以一看再看。电影的问题在我看来，似乎比任何东西都更能表明当代文化的腐败。品味已经变坏，很难见到有导演矢志拍摄具有思想和感情深度的电影。我喜欢的电影，愈来愈多来自世界那些较不繁荣的角落，是有理由的，那里商业价值还未完全取代一切。例如，大家对（伊朗导演）基亚罗斯塔米反应如此热烈，是因为在这个愈来愈犬儒的世界，他镜头下的人物都很纯洁、认真。由此看来，我不觉得电影已经寿终正寝。 陈耀成：有人说，在你两组小说之间的漫长空隙期间，你把写小说的冲动转向电影制作。（桑塔格的电影作品包括1969年的《食人生番二重奏》、1971年的《卡尔兄弟》、1974年的《应允之地》和1983年的《无导之游》。） 桑塔格：也许是吧。但我的创作并不遵从一个工业模式。我不认为最重要的事情是完成一本书后立即着手另一本。我要写必要的书。 陈耀成：你是不是曾计划把西蒙娜·波伏娃的第一部小说《女客》改编为电影？ 桑塔格：是的。我写了一个完整的分镜头剧本，以微不足道的价钱从西蒙娜·德波娃那里获得版权，并找到小笔资金来拍摄。但是半途中突然对那电影剧本或那电影或那题材失去信心。我没有信心可以拍得够好。 陈耀成：你是不是已经跟拍电影说再见了？ 桑塔格：我热爱电影。我一生中有很多时期每天都去看电影，有时候一天看两部。布勒松和戈达尔，还有西贝尔贝格，最近则有索库罗夫，这些导演对我都极其重要。尚塔尔·阿克曼的《尚娜·迪尔曼》、贝拉·塔尔的《撒旦探戈》、法斯宾德的《有十三个月亮的一年》、《美国士兵》、《彼特拉·冯·康德之苦泪》、《柏林亚历山大广场》；安格普洛哲思的《流浪艺人》、艾伦·雷奈的《梅洛》、侯孝贤的《南国，再见南国》、克莱尔·德尼的《美丽的工作》（《军中禁恋》）……我从这些电影学到很多东西。不，我没有说过要跟拍电影说再见。我没有兴趣改编自己的小说，但有兴趣写原创剧本。是的，我还想拍更多电影。 我被反美帝的斗争吸引 陈耀成：你在1995年的一篇文章中悲叹“启蒙时代的价值所体现的世界主义道德和政治标准在过去一代人中普遍下降”。我想，这篇文章，加上你1984年那篇《模范异国》，可谓击中我们这个后冷战和后意识形态时代的政治困境的要害。如你所言，世界各地的独裁政治因为坐享其成的西方资本主义大国“有利可图的务实经济关系”的关注而“愈发肆无忌惮起来”。 桑塔格：必须声明，那不是我写的。我的一次即席发言被录了音，转成文字，被《纽约书评》拿去了。几天后，我首次听说我的发言将被发表。《纽约书评》打电话来说，他们要派信差把文章的校样送给我。（笑） 你知道，我不是相对主义者。在我成长过程中，一直都听说亚洲文化与西方文学不同。一代代的汉学家，包括费正清，都宣称在涉及亚洲的问题时，西方公民自由的标准是不相干的，或者不适用的，因为这些标准源自欧洲新教文化，这种文化强调个人，而亚洲文化基本上是集体主义的。但这态度是有害的，其精神是殖民主义的。此类标准不适用于任何地方的传统社会，也包括欧洲的传统社会。但是，如果你生活在按其定义并不是传统世界的现代世界，你就想要这些自由。每个人都要这些公民社会的成就。而把这点解释给来自富裕国家、以为这些自由只属“我们”的权贵阶级听，是很重要的。 事实上，我是被反美帝国主义的斗争吸引。美国对越南的侵略战争使我不能自拔。即使到今天，美国人都还在谈论五万六千名战死越南的美国士兵。这是个大数目。但是，有三百万越南士兵和无数平民百姓死了。而越南的生态环境被严重毁坏。扔在越南的炸弹比在第二次世界大战所扔的炸弹总数还多，与朝鲜战争中投的一样多。美国进入这些国家时，其军备悬殊的程度是惊人的。就拿在伊拉克的战争来说吧。战争已经结束了，可是美国人还扔凝固汽油炸弹和轰炸撤往北方的赤脚伊拉克士兵。这些事情使我沮丧绝望。我们必须记住，1963年至1968年8月苏联入侵捷克斯伐洛克——那是一个引起我们很多人思考的时期。在1963年，在真正的反越战运动出现之前，我已参与反越战运动。越战才刚刚开始。我和一位前绿色贝雷帽（译注：指美国特种部队成员）一同在加州巡回演说。我们站在街角，两次被人扔石头。1960年代中期，我碰到来自苏联的人，他们确实说过，事情真的比以前好多了，正朝着正确的方向走。接着，1968年8月，一切梦想都幻灭了。因此，没错，可以说，在1963年至1968年，我愿意相信反美的所谓第三世界国家可能会发展另一种合乎人道的政治，不同于以前殖民地的状况……结果是，实际情况并非如此，但是在我关注世事的一生中，这5年似乎并不太长，不算犯错误很久吧。 陈耀成：你会撤回1982年在纽约市剧院发表的有关“戴着人面的法西斯主义”的声明吗？ 桑塔格：当然不会。左派政府有过一阵子吸纳了深广的理想主义资源。在1930年代的欧洲，很多杰出人物投入左派运动，他们不知道运动的实情。接着，质疑的人一再被要求闭嘴，因为当务之急是对抗希特勒，我们一定不要对不起西班牙内战中正确的一方。 陈耀成：你没有完成那本有关知识分子与共产主义的书，是不是因为你担心这本书会被当前的新保守主义利用？ 桑塔格：肯定不是。放弃它，主要是因为我想重新拿起写小说的笔，只专注于写小说。我知道这本书会花费我一两年时间。我已放弃了很多东西。我不是那种每天都写作的写作狂。有几个时期，我觉得写作是世界上最艰难的事情。 （本文有删节，小标题为原发编者所加 [ 本帖最后由 虫子 于 2006-6-26 03:47 编辑 ]

虫子

重新思考新的世界制度——苏珊·桑塔格访谈纪要 贝岭 杨小滨 知识分子大多随大流 贝：据我所知，您既不是一个学院派的文学理论家或批评家，也不是单纯的小说家。您在当代西方的文学及思想文化领域里扮演着多种角色。我们认为您是一个特立独行的知识分子。您认可吗? 桑：我不知道我是否能够回答这些问题。我只能说我不用“知识分子”这个词来描述自己。这个标签是一个社会学的标签，还带有很具体的历史背景：在十八世纪下半叶以前，没有人把作家和学者称作知识分子。毫无疑问，这个标签是不适合于我本人的。其实应该这样说——关键在于——我不这样看自己，我不从外表看自己。我是在我的作品中，或通过我的作品看自己的。 杨：如此看来，您把知识分子这个称号视为一种外在于写作的符号。如果非要符号化不可的话，您会如何定义自己或将自己归类? 贝：我记得您在1993年回复我的信件中特别更正了我称您为“作家”(writer)和“批评家”(critic)的说法，而称自己为“小说家”(fiction writer)和“散文家”(essayist)。 桑：我不想给自己贴标签。但是，如果我必须给自己归类的话，我宁愿要一个较为中性的标签。我认为自己是一个作家，一个喜欢以多种形式写作的作家。我最钟情的是虚构文学。我也写过剧作。至于非虚构文学，我觉得自己不是理论家或批评家。我觉得自己是散文家(essayist)。散文对我来说，是文学的一个分支。我最感兴趣的是大量的、各种形式的、使我能感到自己有创造力、自己能做贡献的活动。大概我所缺席的唯一主要的文学形式是诗歌。 杨：越来越多的中国作家更愿意把自己看作知识分子，因为他们一方面试图把自己跟依附于权势的或超然于尘世的传统文人分开，一方面也试图同市场化的作家，如写流行歌词、恐怖故事和肥皂剧的作家区分开来。您怎样看待您自己和这些作家之间的不同呢?�� 桑：这是一个标准或水平的问题。这得从有一个叫作文学的东西开始说起。这个文学的大部分作家都已作古。后人是一个既残酷无情又准确无误的判官。每一代人都涌现出很多很多作家，这其中有少数相比较而言算是好的，而只有极少数才是真正优秀的。只有这真正优秀的一群才得以不朽，其他则全部被淘汰。所以，我们现在就有可能追溯到几千年以前的伟大作品。我用最优秀作品的标准(这些作品无愧于不朽)衡量自己的作品。这就使我觉得谦卑，也相对地使我不屑于关注其他人的活动，或不屑于关注什么更符合风尚并因而更有利可图。 杨：听您说您怎样看待过去，很有意思。这使我想许多作家，尤其是二十世纪的先锋派作家、艺术家甚至电影导演(包括中国和西方的)，抱怨自己的作品不为现在的读者所理解，并声称自己的作品是为下个世纪所写的。 桑：我觉得这是一个愚蠢的说法。这不是一个能否理解的问题。所谓的先锋派作家完全是可以被读者理解的。也许他们把是否理解的问题与是否拥有一个众多读者的问题搞混了。实质问题在于：他们是否真正优秀? 杨：过去和现在大多数先锋派作家始终努力与经典和传统决裂，除了像T.S.艾略特这样少数分子。这显然是一厢情愿，有时仅仅流于一种姿态。 桑：因为他们充其量是一群无知的粗野文人。十九世纪和二十世纪初，有过伟大的文学改良者，他们不可忽视的一个成就是他们完全吸收了他们正在挣脱的传统。现在大多对传统的反叛行为都来自那些不知传统为何物的人。赵来越多的所谓先锋派不过是时尚文化、商业文化和广告文化的一个分支。这种蔑视传统和向传统挑战的刺激行为成了一种陈词滥调，败坏得很。我并不是说，我们必须回到传统之中去。有很多可做的事，但不应以对抗传统或对传统持敌意的形式进行。那样就是无知、野蛮。我们不需要文学来显示无知、野蛮，我们已经有电视在这样做了。 贝：在当今时代，“知识分子”这一概念应有其特别的所指。知识分子意味着独立，而不是依附于权力，他应对国家及得势者有公开的批判及审视。应该因独立而引起异议，应该反抗一切隐藏着的或公开的压力操纵，应该是体制的和权力及其妖术的主要怀疑者，应该是他们谎言的见证人。 桑：但是有一点是肯定的：大多数知识分子和大多数人一样，是随大流的。在前苏联苏维埃政权七十年的统治中，甚至连帕斯捷尔纳克和萧斯塔柯维奇都不能始终坚定。在三十年代有多少俄国作家、画家和艺术家被杀害，一直到德国入侵俄国为止。当然，知识分子的历程中也有英雄主义的传统，但是我们不能忘记，大多数艺术家、作家、教授——如果你用苏联的定义，那还得加上工程师、医生及其他受过教育的专职人员——相当多数都是会随大流的。�ノ揖醯冒阎�识分子和反对派活动划等号，对知识分子来说是过奖了。在上一世纪和这一即将结束的世纪，知识分子支持了种族主义、帝国主义、阶级和性别至上等最卑鄙的思想。甚至就连他们所支持的可能被我们认为是进步的思想，在不同的情形下也会起本质的变化。让我来举一个例子。十九世纪，许多中欧和东欧的作家、诗人、小说家和散文家都在为民族主义理想冲锋陷阵。他们支持新兴民族国家的产生，代表了古老团体和语言组织的利益，通常伴之以对当政的权威集团及对审查制度的反抗。但到了二十世纪下半叶，民族主义大多数表现为一种反动的、经常还是法西斯式的态度。所以，民族国家的理想含义随着世纪历史进程的变化也起了变化。�� 杨：我非常同意您的这一说法。当今的中国也是如此。知识分子在很大程度上参与了您所说的将事物简单化的文化政治潮流。在二十世纪的中国，最大的简单化潮流是对历史的简单化。西方的现代性观念，包括线性历史论观念成为理解历史的基础。在这个方面，知识分子和当权者大多对此深信不疑。这也是为什么当今知识分子的自我批判显得格外重要，因为现代性的观念同中国传统的集权主义结合起来之后，无情的一元化会使革命和改革都建立在一种简单化的历史模式上。甚至在宏大历史的名义下，一切邪恶，包括残杀、迫害或者贪污腐化，从现代性历史的角度都可以原谅。但是，到了“后现代”的状况下，我们是否就应当彻底抛弃意义与价值，彻底抛弃历史目的论呢?这显然陷入了另一种简单化的危险。如果我没有理解错，您对当今所谓“后现代”的文化形态并不持有肯定的态度。 “后现代”的野蛮和粗俗�� 桑：我们的文化和政治有一种新的野蛮和粗俗，它对意义和真理有着摧毁的作用，而“后现代”就是授予这种野蛮和粗俗以合法身份的一种思潮。他们说，世间根本没有一种叫作意义和真理的东西。显然，我对这一点是不同意的。许多宣称小说的末日、音乐的末日、艺术的末日、文化的末日、作家之死或知识分子之死的声音是得胜的新虚无主义自鸣得意的同谋。 杨：从您刚才的谈话来看，您似乎仍然认为自己是启蒙运动传统的一部分，是这样吗? 桑：对。我还被人称作最后的启蒙运动的知识分子。是的，与所有的时尚背道而驰，我的确相信启蒙运动的规划。当然我说的是一个现代版本的启蒙运动规划，跟十八世纪意义上的规划不同，要回到十八世纪意义上的启蒙运动规划是不可能的。我力图理解我所生存的世界。我的思维很具体，也很实际。我用具体的历史现实衡量我的一切思想行为。 杨：不少现代思想家都已对启蒙的观念提出了挑战。比如霍克海默尔和阿多尔诺对启蒙观念包括工具理性的危险性的警告就是一个著名的例子。启蒙思想所倡导的解放、进步、历史目的论等，在很大程度上也把世界简约化、一统化了。启蒙对理性的过于信赖也使人们忽略了对理性主体的自我反思和批判。 桑：那并不是一个新观点。马克斯·韦伯对同一个观点有更好的说明。他说理性主义已经被现代社会所破坏，已经被技术和官僚化所劫掠和腐蚀。他说我们现在所有的是残忍无情的理性主义。当然，这个观点有它的道理，但那不是我所说的理性的思想或启蒙运动。在我看来，最大的危险在于抛弃理性这类行为占了上风，这表现在人们对“软性”问题的思考上，像个人、身体、文化、社会等这类“软性”问题。这还不包括真正的东西，像挣钱、技术等。现在最盛行的是对理性本身的反抗或反感。最近我听到某名牌大学教授在人家指出他的观点有逻辑错误时大叫着回答：“噢!别拿理性来吓唬我!”我觉得这很令人惊奇。在以前，如果有人指出你的观点有矛盾和谬误的话，你就会觉得你的观点是有毛病的。所以，一方面，人们的生活越来越被官僚结构和国际金融资本主义的威力所控制，而官僚结构和国际金融资本主义的威力仅仅按超理性的模式行事。另一方面，在其他人们觉得不必使用官僚、科学和技术标准的领域里，人们也越来越多地在抛弃理性的标准。 杨：您对非理性的质疑同您最初的论述是否有所差异?不少人认为您最有影响的文章《反对释义》(Against Interpretation)是一种对意义的理性化的反抗。如何历史地看待您在文章最后提出的情色(感性)美学对释义(理性)美学的反抗? 桑：《反对释义》写于三十多年前，我写这篇文章的目的是反对简化了的对艺术作品的解释，尤其是那些社会学的、心理学的和弗洛伊德式的简化。我的论点是，一件值得认真对待的艺术作品首先应该以其作为艺术作品的自身而被评价，而这样的评价则总是导致全面而复杂的描述。我认为，艺术不是一种你可以翻译或破译的东西。观赏艺术品这一经历的目的不是为了说出其“真正的意义”。所以说，我的文章是反对简单化的。它不是反对理性，或反对意义的。甚至更广义地说，它也不是反对释义的——因为尼采说，一切思考都是释义。我的文章反对的是当时风靡一时的把艺术解释成别的东西的现象。 杨：作为一个有影响的批评家(也许您自己拒绝这个称号)，您对当前盛行的文化理论，比如后现代主义和后殖民主义，有没有什么具体的看法? 桑：如我所说，我更感兴趣的不是理论，而是基于描述真实的全面的解释，即参考了历史的全面的解释。每当我想到什么的时候，我就问自己，这个字的来源是什么?人们是从什么时候开始使用它的?它的历史是什么?它的中心词义是什么?它被发明以搅混或克服的意义是什么?因为我们所作用的一切思想意义都是在一个特定的时候被发明的。记住这一点很重要。 让我举一个例子。比如我们在说“我们必须反对技术以保卫自然”的时候，我们就在再造“自然”这个词。看上去这是不言而喻的：一个可以涉及植物、动物，鸟类、人、自然生长的食物和自然环境等的词。其实不然。如果你去问柏拉图或亚里士多德，一只羊、一条河、一棵树和一座山之间有什么共同之处，他们会哑口无言。他们的“自然”和“自然的”的概念跟我们是不同的。 因此，当我听到所有这些以“后”字开头的词时，我问自己的第一个问题就是，人们是从什么时候开始变得这么喜欢用标新立异的方法来描述现实的呢?我不想在此回答这个广义的问题。你已经从我前面的谈话知道了我对“后现代主义”是什么这个问题的看法。�ブ劣谀闼�说的“后殖民主义”，我想你是说对后殖民时期历史的研究，如果其研究工作是具体的、描述性的和基于对历史的深刻理解的，那是没有问题的。然而，我的印象是，总的说来这些新理论正在使人们脱离具体的历史现实及问题。它们正在教会人们对事物做惯性思考，而不对任何事物进行批评(除了对西方帝国主义)。 杨：知识分子近来被人说成是制造了所谓知识的权力；这个知识权力相应于国家机器权力，成为另一种形式的压迫或强制。因此，就有了这样的困境：发挥社会职能会被理解为行使知识权力或将这一权力强加于人。这样的话，知识分子究竟应该对什么负有责任? 桑：我不能同意你所提到的那些。那些只是空洞的理论。知识没有过错。问题是：什么样的知识。真正的知识可以解放人，它使人接触现实，使人看到事实真相，使人接触自己的时代、自己的良知。这种知识是应该为人们共有的。 当然，知识也是一种力量，也有用知识压迫人的方法，这是人人皆知的。读读蒙田就知道了。 谁都知道有虚假和谬误存在的，历来都是这样。有人好像把这说成是一个现代的发明了，好像需要一个福柯才能指出这一点似的。我认为，如果你是博学的、公正的，又是极为严肃认真的，那揭示真理并不困难，至少是揭示部分真理并不困难。 杨：我们对您第一次直观的印象，是几年前美国广播公司(ABC)晚间电视新闻对您在前南斯拉夫萨拉热窝内战前线导演《等待戈多》的特别报道，不管知识分子对于媒体怀有怎样的爱憎，传媒已深度介入了人类的生活。是什么促使您在萨拉热窝上演《等待戈多》这出剧的?为什么会选择《等待戈多》这个剧目呢?您可能也已读到过让·波希亚(Jean Baudrillard，法国当今最重要的后现代主义思想家之一——编者注)对您这个西方“人道主义者”在这一行为中所表现出来的“屈尊姿态”的指控吧。您对此有何评论? 桑：让·波希亚是当代最狡黠的虚无主义思想家。他从未去过波斯尼亚，也从未经历过任何战争，对政治完全一无所知。除了他自己的那些恶毒的想象以外，他对我在萨拉热窝所做的一切一无所知。你得明白，我并不是有一天正坐在纽约，然后突然决定要去萨拉热窝上演贝克特这出剧的。萨拉热窝1993年4月被围的时候，我在那里住过一两个星期。后来我决定要回到萨拉热窝去，在那里工作和生活一段时间。然后我问人们，我能做些什么?我告诉人们，我能写作，我有医药知识并可以在医院做护理工作，我会拍电影，我能教英语，我能做戏剧导演等等。那里的戏剧工作者说，你能不能导演一出剧?我说能。至于选剧本的问题，我推荐了几个剧目，《等待戈多》是其中之一。萨拉热窝戏剧界邀请我跟他们一道工作的人说，我们就演《等待戈多》。�ピ谝桓雒坏纭⒚凰�、没暧气、没食物，且人们每时每刻都在枪林弹雨下冒着生命危险的这样一个城市里，在敌人的包围下，却有一个剧院。点着蜡烛的小型剧院是人们可得的少有的娱乐形式之一(当时没有电视，没有夜生活，没有体育活动，也不再有歌剧了)。 这绝不是施行“人道主义”。是他们告诉我他们急于寻找一点支撑，因为许多人都离开了。音乐家走了，舞蹈家走了，画家也走了。只有演员还在，因为一个演员要在外国谋生就要说外语，那是几乎不可能的。人们没有任何可以娱乐的东西了。在枪弹的恐吓和无聊的包围下，人们都快疯了。我应该加上一句，1993年夏天《等待戈多》的上演决不是在匆忙中所做的一个姿态。我在决定了要自愿去萨拉热窝过一段时间(不是一天，也不是一周，有时候是好几个月)以后，搞了好几个不同的项目。《等待戈多》只是其中的一个。后来，我在萨拉热窝出出进进有三年。 杨：一个旁观者或许可以轻而易举地说，那样的举动像是一个高高在上的救赎者所扮演的角色。 桑：旁观者?哪儿冒出来的旁观者?巴黎的小咖啡店里冒出来的?还是麻省剑桥公寓里冒出来的?假如去过萨拉热窝，去过任何一个人们在忍受着同样痛苦的地方，就不会产生这种玩世不恭的或天真的问题。如果有人看到路上的行人摔倒了，并扶起他来，你会想到他们的关系是救世主和被救者的关系吗?这种花里胡哨的言辞正是当今那种使人们犹疑于慷慨行为的思潮的一部分。 资本主义消费文化更有毁灭性 贝：您对中国的过去和现在有自己的观察和看法吗? 桑：我当然觉得与中国有特殊的联系。我的父母在那儿住过。我的父亲是在那儿去世的。可惜他们在我出生前几个月就回美国了。我出生不久，他们就扔下我又回到了中国。但是，即使没有这些奇奇怪怪的个人经历，我也会注意在中国发生的一切。一个对世界感兴趣的人怎么能对中国不感兴趣呢?�ト欢�，在对事物感兴趣和有权对事物发表公开言论之间还有一个很大的距离。我读了我所能读到的关于中国的书。我有很多很多关于中国的过去和现在的书。可是，我觉得我还是没有权利对一个我没有直接经验的国家发表公开性言论。 贝：近二十年来，中国几乎全面引进了市场商业制度，但导致了很多人对财富的疯狂追逐，在很多城市和地区造成了庸俗和畸形交织的商业繁荣，权利与金钱的双重结合并且权威化让人担心。 桑：我想过这个问题。传统的专制政权不干涉文化结构和多数人的价值体系。法西斯政权在意大利统治了二十多年，可它几乎没有改变这个国家的日常生活、习惯、态度及其环境。然而，一二十年的战后资本主义体系就改变了意大利，使这个国家几乎是面目全非。在苏维埃风格的共产主义，甚至极权的统治下，多数人的基本生活方式仍然植根于过去的价值体系中。因此从文化的角度讲，资本主义消费社会比专制主义统治更具有毁灭性。资本主义在很深的程度上真正改变人们的思想和行为。它摧毁过去。它带有深刻的虚无主义价值观念。这有点儿自相矛盾，因为专制国家的人民欢迎资本主义。这是可以理解的。他们以为他们会更加富有，他们的生活水平会提高。这一点在中国比在前苏联好像实现得好一点儿。但是，和走向繁荣之机会一同来到的还有对文化的最激烈的改变。人们愿意把自己的生活和价值体系彻底摧毁。这个资本主义商业文化真是不可思议。它可能是有史以来最激烈的社会思潮，它比共产主义来得更加激烈。从文化的意义讲，共产主义算是保守的。 当然，什么制度也不会永远存在。但暂时，也许要好几十年，还没有其他的选择。这么说吧，得有一个近乎全球生态方面的灾难才能使人们重新考虑新的世界制度。(我们可以说“世界制度”，这在人类历史上还是第一次。) 贝：不计后果的现代化仍然是一种(尽管是另一种)一元化的、集体的、权威的、不容置疑的社会意识形态，而所有的恶都可以看作是完成历史使命的必要手段。汉娜·阿伦特曾指出，一切极权主义都是目的论的，使恶得以有生存的理由。 杨：不幸的是，“精英阶层”这个词现在已经成了一个贬义词了。大众，一体化的大众，被看做权威的对立面，殊不知大众已经变成了另一种权威，一个极端的例子就是中国“文革”中的所谓“群众”，它成为恐怖的、盲动的力量。 桑：假如你在文化的领域里做了什么有一定难度的事，而你又有所成就，或者干脆就说你做了什么稍微复杂一点的事，甚至你的词汇量稍大一些，那你就属于“精英阶层”了，你就不民主了。所有的一切都应该下降到一个低水平上去。消费式的资本主义思想所引起的后果之一就是在文化问题上引进了虚假的民主理想。你刚才说到你所理解的福柯的论点，即知识分子的力量可以是某种形式的压迫力量。一个著名的美国作家宣称：判断一部文学作品的好坏是不民主的。也就是说，说这本书比另一本书写得好，所以这本书是一本更好的书，这就是不民主了。 我认为，在当前多数文化问题上“民主”的含义都是有害的。也是老套的资本主义样板戏版本，这旧的一套在“文革”期间，即产生了《东方红》这样的歌曲的时期被强加给你们的。那时的标准是，唯一可以被接受的艺术是所有六岁以上的人都可以理解的艺术。现在呢，我说你是在目睹那个标准在资本主义社会的翻版：一切不与电视娱乐形式相呼应的东西都属于“精英阶层”。 媒体娱乐行业是美国主要的和最有利可图的行业之一。大众对高品味文化的反抗及对于传媒娱乐行业产品的热爱是一种绝好的证明。 贝：取悦于大众，今天已成为从东方到西方共同的文化风景。不仅仅在美国，你偶尔打开香港、台湾、大陆的电视，看看里面充斥着的庸俗和低级趣味，再看看港台流行文化、流行音乐对大陆的影响，我们所经历的这二十年，真可能是一个恶俗泛滥的时代。 杨：在六十年代，您对先锋艺术，包括接近俗文化的Camp艺术的肯定是人所皆知的。先锋派艺术实践既是对大众文化的反抗，也是对任何艺术模式的反动，因而也是对自身定型化的危险的不断反动。 桑：我得再澄清一下有关的词义。在我看，“先锋派”这个词的用途已远远超过了它所应有的范围。这个词意味着艺术是不断进步的，就像一次军事行动，其中一部分人先行动，最后其他人赶上来。可是，艺术不是不断进步的，它不是那样进行的。因此我一点儿也不觉得自己跟先锋派有什么关联。我不把我写的东西叫作先锋派文学。我不把当代产生的任何我敬佩的作家的作品叫作先锋派作品。(我最近刚读完一个当代匈牙利作家彼得·那达斯的小说《回忆录》就是一个例子) 贝：我曾两次阅读您的短篇小说《没有向导的旅途》(Unguided Tour)。这篇小说在文体上是探索性的，并无完整情节，您营造的是氛围，带着梦幻的(白日梦式的)无人称对话。我注意到在中国编辑出版的一本被命名为《后现代主义小说选》中称您为后现代主义作家，这显然有违您的美学观，对吗? 桑：我当然不接受这样的头衔。毫无疑问，我出生在这个时代，而不是另一个时代，我是由这个时代的一切造就的。所谓的“后现代主义”是一种关于我所生活的时代的理论，而我是强烈反对这个理论的。 贝：您近十年来主要是从事小说写作呢，还是同时兼写思想性散文?您是怎样在不同的文学形式中分配自己写作时间的?它们互不干扰吗?将来您会偏重写小说呢，还是多种文学形式并进? 桑：现在我只写小说了。从八十年代起，我就几乎完全放弃散文及文论的写作了。那是我开始写我的第三本小说《火山情人》(Volcano Lover)的时候。那是我所有出版的著作中我最喜爱的一本。 有很长一段时间，我在写小说和写散文之间往返不停，可是写散文花的时间太多，又阻碍写小说的灵感。正如我在一开始就说的，作为一个作家，我感到与之有最深刻的牵连的是虚构文学。不过因为它是一个更广泛的形式，你可以把散文的因素放在虚构文学里面去。我是在把散文的写法推到其极限，因为我实在是想写小说。大概也就是在那个时候，我认识到我所能写的最好的散文已经写完了，可是我还没有把我所能写的最好的小说写出来呢。 贝：您近年来没有访问过中国，有没有计划日后再去中国? 桑：我当然希望再次去中国，但是，只是在我觉得中国之行对我自己，从精神上或人生上，或对其他的人有利的情况下，否则我是不会去的。我不想仅作为一个旅游者去中国，那对我来说是不道德的。 杨：也就是说，您仍然相信知识分子对社会应该负有责任。 桑：我相信所有的人都对社会负有责任，无论他们的职业是什么。这种责任甚至不是“社会的”的责任，而是道德的责任。我有一种道德感不是因为我是一个作家，而是因为我是一个人。 (胡亚非翻译整理) 贝岭，诗人，现居美国。主要作品有《主题与变奏》等。 杨小滨，学者，耶鲁大学文学博士。主要作品有《法兰克福学派》等。 苏珊·桑塔格(Susan Sontag)1933年生于美国纽约，八十年代任国际笔会主席，是重要的文学家和批评家，曾被誉为“美国最智慧的女人”。主要作品有理论《反对释义》、《论摄影》、《激进的风格》等，长篇小说《恩人》、《火山情人》等，另有话剧、电影作品多种。 1997年8月的一个下午，中国旅美学者杨小滨、贝岭在桑塔格的纽约住所采访了她，根据录音整理的英文稿已由桑塔格本人亲自审阅和校改。

虫子

苏珊．桑塔格的终结 作者：黄碧云　 (2005年01月06日) 　　 　 我们从你读到比你写的更多。年轻的我，想起你的时候总是非常愉悦：呵苏珊．桑塔格，正如想起任何美好事情一样。那么冷静。美丽。忠诚。阅读。写。 　　你和你所呈现的事物，终必离去。 　 西班牙语里面，希望可以和幻象同一个字，也就是英语的ilusion，失望是decepcionar，英语只作欺骗解。语言呈现事物。如果希望是幻象，失望也就是被幻象所欺骗。也就是必然的了：与事物的存在无关：只是经验事物的主体对事物的认识误置了；譬如以假为真；譬如当事物起了变化，主体还以为事物在前所在位置；譬如以想像或思辩──我们总以为我们有多聪明──去补充事物的含糊和逃离理性思维之处。当我们向事物的本质苦苦追逼，我称之为生命的学习，穿越的过程必然使事物在晦暗中呈现，犹如光之於影，因此有幻，因此学习极为激烈痛苦，而且无可避免：这个时候，你离开。对你，一个当代的作者，呈现著生命可能的美好，对我，曾年轻的我是你的一个读者，都是一种完成。你完成你的生命（哦最终可以离开承受癌症的身体）（无法忘怀你憔悴的脸容）（碎裂之光）；而我，从一种激烈痛苦到另一种，无所谓痊癒、遗忘、或沉默；如果可以的话，最终成为爱智者，让事物回到本来的位置，并从此自由轻省，不为困惑所折磨。 　　是你让我看。你一九 *** 年发表的作品Notes on Camp，我读到时已经是二十年後的事情。对你来说，一九六七年你出版了小说「TheDeath Kit」，一九六八年你去了北越，当时还是战争时期，你写了「到河内之旅」，一九七八年你写了《论摄影》。对於你，Notes onCamp 及你的「Against Interpretation」可能已经是你过往的一部份。但对於年轻的我，我知道了看：原来我们的看不是那么无邪，我们的看可以是一种文化强暴。我开始看：学习有距离的看：包括与自己的距离：我看见我在看。我还在看：并且越为内在，不单以眼睛，以摄影机，以电影，以各种影像，以语言，以脚，以身体，以节奏以音乐，以他人之在去看，因为愿意得到自由；以灵魂观照：我尝试超越物质之在去看。这可能并非你当初所指引的看。但播种者与种子往往互不相认；但我对你让我看，仍然非常感激。 　　当然我们都会记得你的Notes on Camp。相信每个创作者都不喜欢他（她）们的成名作。但那种聪明敏锐令年轻的我们多么快乐。虽然现在我们都不会说 Camp。过了时的聪明令大家都有点尴尬。 　 你还在看：依然聪明敏锐。二○○四年三月，医生确定了你有初期血癌。五月你还在英国卫报发表文章，讨论西方军队士兵在伊拉克虐待被拘禁伊拉克人的照片：「记忆博物馆通常是视觉的。……摄影这行动愈来愈无所不在……那些行私刑的照片像战利品一样，被收集在照片簿里，以供观看。……现在愈来愈多人记录他们自己：我在这里──我醒了，我打呵欠，我伸懒腰，我擦牙，我做早餐，我送孩子上学……人们在互联网上，以百万计的网页里记录他们的真人表演。……记录自己的生活，并且Pose……（那些士兵）的微笑是为摄影机而笑的：……如果虐打完那些赤裸的男子，不拍张照片，好像有甚么未做完的。……」你带过多的白血球去看：会不会有一点头晕？会不会视觉有黑点？（一如日蚀）嘴唇会不会乾？电脑旁边会不会就是你的医疗报告？或痛？头发一直在掉？（哦他们都记得你的黑长发）你的痛楚那样静默。我们记起时所有的痛楚都已经完成了。多么像祭祀牺牲。 　 　 你的聪明敏锐令我们快乐地微笑。我多么讨厌互联网那成千上万的日记；那些完全不花气力的免费书写令我几乎不敢写：如果沦为互联网日记党……。读著你就好像你为我们这些受害人出了头。「我们的社会是，从前那些私生活的秘密，你会想尽办法保持缄默的，现在你会哇哗哇的上电视节目去大讲特讲。」 　 但你比你写的更多。越战时你去的是北越河内而不是南越西贡。你在纽约。你在伍迪艾伦的电影里出现。你在萨拉耶佛，1993年围城时期，你在那导演一个《等待果陀》──战争中的等待果陀，所说的必然比两个等待果陀的人为多。你在萨拉耶佛续住了三年。那个依山的小城，迫击炮从山上射到城里。你义大利巴尼。你在拉丁美洲。你承受癌症。你写《疾病的隐喻》。你组织美国笔会，声援与支持回教徒声称要刺杀的英国作家Salman Rushdie。你的生活呈现你所相信的。 　 知识份子并非一份职业而是一种承担。在一次访问中你说生活困难。你没有在大学里教书。拒绝在大学里教书对我来说是一个高贵的姿势：我想像你并不愿意从属於任何机构。我们不知道你为这个高贵姿势付上了多大的代价。正如我们不知道你的癌到底陪伴你有多久。你怎样承受。 　 你死的时候医院发言人只作了非常简短的报告：苏珊．桑塔格於十二月二十八日星期二早上七时十分逝世，并拒绝透露你致死的原因。但那是一间癌病医院。我们可以想像。 　　但你必然情愿保持諴默。你是那么骄傲的一个人。 　 我们从你读到比你写的更多。年轻的我，想起你的时候总是非常愉悦：呵苏珊．桑塔格，正如想起任何美好事情一样。那么冷静。美丽。忠诚。阅读。写。 　 生於二十世纪的下半，我们经历两次巨大而彻底的破灭：一九八九年及其後，整个社会主义阵营的解体，是政治实体的破灭；从十九世纪初到二十世纪末，几达两个世纪的探索，以倒墙，倒塑像，公开枪决，审判告终，和任何君主帝王或军事政权被推翻没甚么两样；曾经令多人为之流血牺牲的价值以快餐速度被唾弃。第二个大破灭在行进之中，就是民主制度的道德破产，所有同样令多人流血牺牲而成了主流价值的自由、平等、权利，带著令人怀疑的权力，夹著资本征服和扩张。美国占领伊拉克，以色列围禁巴勒斯坦都是民主国家的道德负债。 　 我们作为群体，既然在群体中生活，我们就没有放弃追求群体的价值。已经被唾弃的社会主义，追求的同样是人的自由、平等，更抽象一点来说，是群体的幸福。追求群体的幸福，在人类社会从来没有改变过：古希腊时期也在讨论公正与民主，虽然那些公民可能每人都拥有很多个奴隶。价值并没有改变，但呈现价值的事物却有时限，会改变，离开它原来的地方。而我们如果在认识事物的过程当中，将呈现价值的事物等同价值本身，或将事物的当初等同於变化後的事物，都是认识的误置，终必遇到破灭。 　 破灭是生命的学习必然经过的。但这并不表示破灭并不痛苦。二○○一年九月，你警告那些公众人物对纽约世界贸易中心被袭事件的理解是「欺骗性」的；你提醒国人美国并不如领袖所说：没事，我们一点都不害怕。二○○四年五月，你问：「我们做了甚么？……很难量化美国人如何愈来愈接受暴力，但四处都可以见到这种情况，那些杀人的电子游戏……在美国暴力愈来愈成为娱乐，好玩的。……美国军方现时的国际监禁帝国比法国的魔鬼岛和苏维埃的特务系务更恶毒……。」你尝试减慢如果不能阻止这个国家的道德破产：她容得下反对声音。你仍然坚信：自由言说；与权力保持距离；冷静的看：呈现美好价值的事物。你没有改变，只是当初的事物变了位。 　 或许你从来不感到破灭。你是那么顽强的人。一九七八年你的癌症，医生的诊断你只有百分之二十五的生存机会。你活了下来，多活了二十八年，并且活得美丽丰盛。 　 在大破灭的行进中，你的自由言说变得有点尴尬。或许我们该听听Zeina Abu Salem 怎样说。Zeina Abu Salem，她的头跌在耶路萨冷的街道上：她引爆身上的炸弹。Zeina Abu Salem，十八岁，大学生。我们可以见到她化了妆，包著头，脸容美丽，带著一个微笑。……她的头怎样说？会不会对自由，平等，公正，诚实有一个只能以她年轻美丽的生命言说的看法？蒙头女子，她自由吗？她快乐吗？她爱好智慧吗？ 　 你无法脱离你自己。正如我们都无法脱离自己一样。你只能以你理解自由的方式去呈现：而那种自由的呈现正在破灭之中。这无改我对你的想念：想起你的时候，我总是愉悦的，而且学习你聪明的微笑。但因为破灭的行进，我想念你的时候，也总非常忧伤。好像无邪岁月，永远离开。 　 所以……。但我愿意有你的死亡：几乎是完美的。没甚么再可以说的了：你的生命是最好的解释。关於你，可能只应该是：「在此葬了苏珊．桑塔格，1933﹣2004」。 [ 本帖最后由 虫子 于 2006-6-26 03:36 编辑 ]

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张闳:苏珊·桑塔格画像 智慧不是人人都有的特质" --苏珊·桑塔格画像 在我所见到的有关苏珊·桑塔格材料中，最吸引我的是一张照片。这是我所见到的她的唯一的一张照片。这张照片上的苏珊·桑塔格看上去显得很年轻，大约三十岁出头吧。她的衣着是典型的20世纪60年代美国风格的--简练、随便、注重个性。衬衫最上面的两粒纽扣没有扣上，衣襟微敞，衣领竖立，一副前卫派知识女性形象。她有一头蓬勃的长发，脸部线条明快，五官轮廓分明。最有特点的是那显得很有力的下巴，多少带有几分男性化的特征，而她那带着微笑的、柔和流畅的嘴部曲线，则又显示出其女性特有的妩媚。有着如此这般面貌的人，无论是女性还是男性，都有两种可能：要么有人格分裂的心理倾向，要么是一个超越了性别限制的天才人物。这就得看她（他）的眼睛了。苏珊·桑塔格的眼睛很大，目光炯炯如电，充满了明朗、睿智、自信的光芒，不是那种阴郁、恍惚的眼神。由此，我断定她不属于心理上有障碍的或性格比较压抑的那类人。两种对立的特征在苏珊·桑塔格身上完美地结合在一起了，使她的形象放射出一种特别的魅力。 通过照片来观察事物，这可能已经落入苏珊·桑塔格预见过的一个观念"陷阱"。桑塔格说过："需要借助照片来确认现实和美化经历是如今每个人都沉溺群众的美学消费主义。……这是最难抵御的精神中毒?quot;不过，她同时又说："今天，世上万物存在都是为了成为一张照片。"但是，苏珊·桑塔格本人的说法则提供了一些从照片上看不到的东西。她在一篇论本雅明的文章中谈到本雅明的土星气质--"一种深刻的忧郁"和孤独，"冷漠，迟缓，犹豫不决"。并且，她所偏爱的（也是本雅明所偏爱的）其他一些作家，如卡夫卡、波德莱尔、普鲁斯特等人，都在不同程度上带有土星人格的特征。并且，她还坚称自己的气质类型也属于"土星"星象。我不知道现实中的苏珊·桑塔格是否像她本人所自称的那样。如果是这样的话，那我就彻底地被照片给欺骗了。不过，我宁愿被她的照片所欺骗。而从某种程度上说，她的文字也在帮助这一"骗局"的完成。她的文字与照片中的形象一样，所显示的正是一种与"土星气质"几乎完全相反的风格。我不知道这种相反的气质属于何种星象，但可以肯定的是，在桑塔格身上有一种"苛性"而非"惰性"的特质。如果说，"土星气质"的基本特征是"冷漠，迟缓，犹豫不决"的话，那么，在桑塔格的文字中我们则可以看到密集的意象，迅捷的节奏和泼辣、犀利、深刻、有力的风格，而且在奇诡还带有几分险峻。在相当长的时间里，苏珊·桑塔格是西方现代知识分子中最活跃、最先锋的一分子。 苏珊·桑塔格不仅用自己文字，更用自己的行动做出了与"土星气质"有别的反面的证明。她从60年代起，一直是一个坚定的反战分子和人权活动家。更令人惊讶的是，1993年，她还有过一个勇敢而且充满激情的大行动：在南斯拉夫战火纷飞的战场--被围困的城市萨拉热窝，她导演了萨缪尔·贝克特的名剧《等待戈多》，与被内战所围困的克罗地亚人民一起承受痛苦，一起等待。 苏珊·桑塔格对"土星气质"还做了进一步和全新的解释。她认为："土星气质的标志是对于自我有自觉的本能与毫不宽容。自我从来不被当做是理所当然的。自我是一个有待译解的文本。（因此，这是知识分子特有的气质。）自我是一个有待建设的工程。（因此，这是艺术家和殉道者特有的气质，正如本雅明评论卡夫卡时说的，他们追求'失败的纯粹和美感'）。"在这里，桑塔格给"土星气质"加进了某种新的变动的因素。我觉得，桑塔格的这一解释更主要是关于她自己的。她所提到的卡夫卡和本雅明等人更多地表现出对"自我"这一未完成事物的怀疑和困惑，而在桑塔格那里的"自我"工程则是行动的和建设性的，这是她有别于其男性导师们"失败主义"倾向的地方。这一差别一部分是属于个性方面的，但我相信，它更是性别方面的。建设性的"自我"工程也许与女性身上所特有的"生产性"本能有关。我愿意将此看作是桑塔格的女性特质的表徵。 然而，我们还是不难找到苏珊·桑塔格与卡夫卡、本雅明等上一代欧洲知识分子之间的精神上的密切联系。与卡夫卡、本雅明等人一样，桑塔格属于那种对外部世界极度的敏感的人。卡夫卡的女友米兰娜·耶申斯卡在谈到卡夫卡时，说："他是一个疑虑重重的人和艺术家，在别人、麻木的人感到安全的地方，他却充满了警觉。"而本雅明和苏珊·桑塔格也属于这样一种人。他们的嗅觉灵敏，就像鼹鼠之类的动物一般，能从日常的生活中嗅出某种危险的气息。他们的似乎是发自本能的不安，往往是人类灾难的先兆。比如，"一战"前夕的卡夫卡，"二战"前夕的本雅明。而桑塔格却处于20世纪五六十年代的升平世界，似乎并没有什么先兆性的危险可以感受，但她却依然感到了人类精神深处的某些致命的东西。苏珊·桑塔格的同时代人，著名诗人布罗茨基甚至将她当作少数几个自己"相当推崇的人物"之一。这位生性傲慢的诗人对桑塔格却做出了这样一番评价："她在大西洋两侧是最具智慧的人物。别人论点的终点恰恰是她的起点。我在现代文学中找不到可与她的散文同日而语的精神音乐。"我以为，她的那种本能的敏感就是一种"智慧"，而且是更高的"智慧"。 与许多同时代的知识分子相比，苏珊·桑塔格的智慧确实不同一般。但我认为这不是因为知识或观念上的差别，而是个人气质上的差别的结果。人人都可以获得知识，人人都有思考的能力。知识和思辩力尤其是知识分子的特权。因此，人们常常迷信知识的力量，迷信知识分子的理智。但知识不是智慧。"人可以愚蠢地思考，也可以聪明地思考。"桑塔格说，"智慧不是人人都有的特质。"知识分子"愚蠢地思考"的例子实在是太多了，桑塔格指出，近一百多年来，"知识分子支持了种族主义、帝国主义、阶级和性别至上等最卑鄙的思想，甚至就连他们所支持的可能被我们认为是进步的思想，在不同的情形下也会起本质的变化?quot;苏珊·桑塔格与这些知识分子之间的最大的差别即在于，她始终保持着一种清醒的、独立的和自由的思考状态和对自己的良知（而不是知识）的听从。 苏珊·桑塔格的智慧首先是一种批判性的智慧，是对时代的批判性的洞察和令人惊讶的预见。她认为："我们正在被简单化和神秘化包围、淹没，许多谎言是彻头彻尾的谎言，但这些谎言常常是被简单化和被神秘化了。"将谎言简单化和神秘化，这在某种程度上正是现代知识系统的最具破坏性的一面，也是现代知识分子最伪善的一面。谎言被加上种种华美、崇高的外衣，被变成种种"神话"，而它的骨子里却是一派虚无。苏珊·桑塔格则是种种神话化的谎言的敌人。在她的笔下，时代的种种精神幻象不断地被显形，进而被"解魅"。 她最著名的作品之一《疾病的隐喻》最能说明这一点。在这本书中，桑塔格描述了不同时代的致命性的疾病--肺结核、癌症、艾滋病。疾病成了一个时代的精神象征。人们关于这些疾病的观念，从中反映出某一时代人的精神现象。小说《我们现在的生活方式》同样也写到疾病。这篇小说使我想起了列夫·托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》。主人公患上了某种不治之症（大概是艾滋病），并迅速被一种可怕的情绪所攫获，陷于焦虑和惶恐不安之中。周围的人，那些似乎是健康的人也同样卷入到深深的不安的旋涡。事实上，一种病态的生活方式和情绪比任何可怕的疾病更要迅速地在人群中间相互传染，它使我们陷入颓废、空虚和绝望。只有死亡才能使之终结。这是苏珊·桑塔格为我们演示的我们这个时代的社会精神的"病理学"。这就是我们现在的生活方式，以美国为代表的现代人的日常生活和精神生活方式。同样的主题在不同时代和国度的作家笔下也曾得到过不同方式的展示，如索尔仁尼琴的《癌病房》对斯大林时代的苏联精神的描述，托马斯·曼的《魔山》对纳粹主义产生之前的德国及西欧精神的描述。弥漫整个20世纪种种时髦的思潮，如虚无主义和所谓"后现代"时代的游戏精神，在不同程度上正是这种病态的生活方式的精神显现。它们当然也就成了桑塔格常常加以辛辣的嘲讽和有力的抨击的对象。 与现代资产阶级沉闷、病态的生活方式相表里的是同样沉闷、病态的话语（写作）方式。作为一位作家，苏珊·桑塔格对话语现象似乎更为敏感。她对种种陈腐的写作观念和文字极度反感，几乎是无条件地支持艺术上的创新，为富于创造性的艺术辩护。她在20世纪60年代以一部《反对释义》而名声大噪，成为当时欧美现代艺术和现代美学的主要阐释者。 从个人气质和创造性这一角度看，苏珊·桑塔格接近于诗人或艺术家，尽管她是以文论家和随笔作家而著称的。近年来，她更多地致力于文学创作，这也是情理之中的事。然而，即使是她的理论批评文章，差不多也完全可以当作文学作品来读。在理论写作方面，真正值得一读的文章实不多见。往往是博学者刻板，机智者轻浮，有力者粗暴，细腻者则又失之琐碎和软弱无力。苏珊·桑塔格有着深厚的理论素养，但毫无学院派的陈腐气。她的坚定、鲜明的观点，犀利而又不失细腻的文风，令人赏心悦目。而她更不同凡响之处则在于，她创造了一种独特的"隐喻式"的写作。这种"隐喻式写作"在事物之间建立了一种复杂的、多样化的，而非直捷的和单一的联系，照亮了事物存在的复杂和隐晦的一面，有效地避免了理论写作的简单化和神秘化（最典型的病态的"知识"表达方式！）倾向。苏珊·桑塔格的文论使理论写作成为了一门艺术，也成为当时西方文学和艺术界的一大奇观，对后世产生了极其深远的影响。而对于世界存在方式的不同的理解和表达，对于世界的更为丰富的想象，将在一定程度上改变我们的（也许早已过于单调、刻板和病态的）生活方式。这，正是苏珊·桑塔格的写作对于我们这个时代的意义所在。